Pór Péter: Univerzum, nyitott térkép, búcsúLengyel Péter epikájáról

Annak, amit, ahogy ma vélem (de hát nem hiába olvastam újra Lengyel Péter életművét és hozzá másokét is1), sokkal több joggal neveznek posztmodern elbeszélésnek és még inkább posztmodern világteremtésnek, hogysem ezt érdektelen terminológiai vitának lehetne tekinteni, van egy alapvető paradoxona, amelyik éppen a nagyvonalúan elképzelt műveket, mondjuk Borges egyes novellafüzéreit vagy Carlos Fuentes Terra nostra című regényét határozza meg félreismerhetetlenül:

ezek a művek valóban univerzumot teremtenek, olyan dimenziókban forgatják egymáshoz és egymásba a létezés eseményeit (mert hiszen pontosan ezt jelenti az universus szó: minden dolgok egybeforgását), amelyeket maga Tolsztoj is csak egyetlenegyszer gondolt egyetlen műbe belefoglalni (hogy sikerült-e neki? mindenesetre megfizette a nagy elképzelés árát, a regény szövegében szétválnak a történelmet elbeszélő és a történelemről meditáló részek, holott ugyanazt az elvet, az emberi lét isten-természeti meghatározottságát hivatottak egységesen megjeleníteni és kifejteni) – de ezek a posztmodern művek úgy vállalják a makro- és mikrokozmosz egységes megfogalmazásának kihívását, hogy az írásműbe az univerzális teremtés eleve elrendeltetett lehetetlenségét, játékosabb verzióban (mert hát mi adekvátabb, mint a játék, ha egyszer a lét szubsztanciálisan nem isteni, tehát a szerzője sem lehet az) a teremtés eleve elrendeltetett hibáját is belefoglalják; fel is tűnik hamar, hogy ezeknek a szövegeknek a teremtője gyakran nemhogy egységbe próbálná simítani, hanem inkább tüntetően érvényesíti a stricto sensu cselekményes részek (amelyekben, mondjuk, egy kasszafúrás kalandos lefolyását beszéli el) és az esszéisztikus részek (amelyekben mondjuk, az őslények emberré válásának a fokozatait eleveníti fel) perspektívájának szemléleti és diszkurzív különbözőségét.

Ez utóbbiakba az alkotók persze szeretik beleírni alkotásuk formulaszerű (ön)meghatározását, esetleg valamiféle vízjelét. Borges például magát Pascalt idézi, akinek az apóriája szerint a „természet”, vagyis az „univerzum” „egy végtelen gömb, amelynek a középpontja mindenütt van, a felülete sehol”2; Cortazar pedig már nagy regénye elején kijelenti, hogy „minden cselekvés hiányt (manque) tételez” jó pár fejezettel később megállapítja, hogy nincs olyan rend, „amelyik ne hasonlítana a legártalmasabb, legszörnyűbb, legelviselhetetlenebb rendezetlenségre. Az istenek rendjét ciklonnak és leukémiának hívják […]”, miért is, ha térformákra gondol, egy „mozgatható falú akváriumot” tartana a legjobbnak, jóval később ő is eljut a felismeréshez, miszerint az „imago mundi” rendezettségét és rendezetlenségét leginkább úgy kell elképzelnünk, mint egy kristályt, amelyet az emberi szem kaleidoszkópszerű tekintettel próbál érzékelni sőt „megérteni”.3

Azt hiszem, Lengyel Péter epikájának ilyen értelemben a vízjele a térkép, méghozzá expressis verbis nem Kogutowicz Manó térképe, akinek nyilván azért ismétli hallható kedvvel a nevét, mert belőle, nem úgy, mint Budapest utcaneveinek tekintélyes hányadából, éppen hogy a név bizarrul csengő probitása maradt meg, a realitás kiment alóla, tehát nem a kartográfia mesterének a holt térképe, hanem a „nyitott” térkép eleven abszurditása. Lengyel ezt a jelzőt ugyan egy teljesen reflexív beszélgetésben mondta ki (Holnapelőtt, 193), de a figyelmes olvasó majdhogy maga is megtalálhatta volna. Mert hiszen például kik is az Ogg lakosai, és mit is akarnak feltérképezni? „Kétszáz méteres magasságban fekvő végtelen acélhíd az út. […] Újabb és újabb repülőtárcsák úsznak át nyílegyenes vonalban a képen” (Ogg, 51), majd: „Elég a kép minden változásánál két vagy három felvétel […] a munka elvégzése után vissza kell szerelnünk mindent az eredeti formájára […] nem szabad, hogy nyoma maradjon” (63), és aztán: „Különben elméleti tudósok voltak mind, akiknek az intézet légköre és mikrokristály-tára egészen kiváló alkalmat nyújtott” (104), mígnem eljutnak az abszolút nyitott térképhez: „Kint, a szabad űrben, biztos távolságra Új-Eelától és holdjaitól, van egy láthatatlan mezsgyével körülhatárolt tér” (287). Ahogy én olvasom, ugyanezt rajzolja ki a Macskakő cselekménye is, és akkor a legnyitottabban, mert legironikusabban, amikor, ugyancsak akaratlagos vagy éppen „kaleidoszkópszerű” (18) (mert ez a szó is szerepel a szövegben) fordulatok után a térben és az időben, megint csak idézi a hajdani, állítólag megállapodott világ megállapodott nevű feltérképezőjének a nevét: „A falon térképek: Budapest Fő- és Székvárosé, a legújabb, a Csillagos Ég két félgömbje [közbevetem, hogy ne lehessen félreértés: mi maradt mára a Csillagos Ég két félgömbjéből?!] és Nagy-Magyarország ismerős alakú iskolai földabrosza a Csacska Macska korából, Kogutowicz Manótól.” (293) A „kaleidoszkóp” szava aztán a Búcsú legelső mondataiban is visszatér (7), hogy aztán pár oldallal később a „téridő” (sic!) fantazmagórikus térképét olvassuk: „kiemelkedik a hol lomha, hol fürge járású időből, felszikrázik – prizma, nem négy lapja van, hanem négyezernégy, körülbelül.” (14) Írásaiban, igaz, újra és újra kézen fog minket, hogy végigvezessen a Haller téren, a Szépvölgyi úton és a Dereglye utcán (noha, figyelmeztető módon, ott, ahol a legpontosabb, ahol az egész rövid szövegben jószerint csak utcaneveket fűz össze, ott írja bele a „kitalál” igét) (Holnapelőtt, 148) – de addig vezet egyre újra és újra, amíg megértjük, hogy nem egy várost, hanem a bolygások és nyomozások színhelyét járjuk végtelenül továbbfolytatott rondókban, gyűrűkben (e legutóbbira lásd Rondó, 81, a többiek a próza sokszor idézett kulcsszavai), hogy e város térképében semmi esetre sem egyszerűen Kogutowicz Manónak és utódjának, Radó Sándornak (mert az ő neve is szerepel a szövegekben) a kartográfiáját, hanem egyszersmind Szindbád tengereinek és Don Quijote szikláinak (merthogy azért az ő nevüket is beleírta, méghozzá egy novellának a szövegébe) (Rondó, 24) egy újabb változatát kell felismernünk.

Egy térképen egy időben szilárdan létező tér beosztása képeztetik le; Lengyel Péter epikájának a térképén viszont, ennek a magától értetődően másoló meghatározottságnak a bizarr defigurációjával, olyan terek rajzoltatnak le, és végül olyan egyetlen tér rajzoltatik le mindig újra, amelyik az időben elvesztésre, vagyis mindig újra folytatandó teremtésre rendeltetett. „Úgy festett a dolog huszonnyolc éves korában: az, hogy ő van, még egyáltalán nem eldöntött kérdés” (Cseréptörés, 7), így szól a Cseréptörés legelején a hős meghatározása. „Itt az élet legközepe. Megvan. Istenem”, így szól annak a helynek a meghatározása, ahol a Macskakő cselekménye elindul (Macskakő, 148). Mind a kettő nyilvánvalóan úgy állít, hogy tagadja is saját maga érvényét, soha végérvényesebb és soha befejezetlenebb hős- és helymeghatározást. Ha a térkép Lengyel Péter művének emblémája, úgy, mert egy olyan sorsnak, vagyis olyan alkotásnak a végül megrajzolhatatlan emblémája, amely a ’megvolt’ / ’megvan’, illetve az ’eltűnt’ / ’nincsen’ (a bolygó-regény két formulája szerint: a „pontos menetprogram” és „a szaggatott emlékanyag”) (Ogg, 262, 177) közötti nyitott időtérben, szüntelen elveszettségben és szüntelen folytatásban teremti önmagát. Ezzel azt is jelezni kívánom, hogy fontosnak tartom a regények megcsináltságának néha szokatlan akríbiával végigvitt kifejtését – de csak akkor, ha a végén a bonyolult építmény(ek) tökéletes hiábavalóságáról is szólunk, mivel az egybehangzó vagy egybeillesztett elemek végül azt állítják vagy azt rajzolják önmagukról, hogy az univerzum befejezhetetlenül folytatódik.

Látni és hallani vélem, hogy néhányan Önök közül elmosolyodnak vagy felszisszennek a ’sors’, az ’alkotás’ és ebben az összefüggésben az ’univerzum’ ómódi fogalmainak a hallatán, és ezt tíz perccel az után, hogy a szerzőt a posztmodern nagyjaival állítottam párhuzamba. Nyomatékosítom, hogy nem egyszerűen elcsúszott a tollam, hanem úgy vélem, hogy ezeknek a fogalmaknak teljes hitellel le kell íratniuk Lengyel Péter életművének elemzésekor, és továbbmenve, éppen ebben vélem felismerni epikájának saját indítékát és jellegzetességét: abban, hogy állítja ezeket a fogalmakat, de úgy, hogy eleve a megragadhatatlanságig terjedő tökéletes defigurációjukban képzeli (majdnem azt mondanám: tér-képzeli) el őket. Aki szereti a látványos tematikus példákat, elmerenghet azon, hogy az apa hajdan a zene utáni nosztalgiából akart eljutni Oroszországba (Cseréptörés, 251), mielőtt elhurcoltatott, és csak az eltűnés objektiválódott nyomát, a tábori számot a név-monogrammal hagyta maga után, ami alól kicsúszott a létezés; hogy aztán a fia valamikor egy Ricercare sorozat szerint kezdjen egy regényt elképzelni, amelyik viszont végül aztán nem is hat, hanem sokkal inkább „körülbelül” „négyezernégy” szólamban íródik tovább; ha tanult irodalmár, elmerenghet azon, hogy Lengyel is, amikor az eltört cserepeket magyarázza (Holnapelőtt, 198), és Tandori is, amikor a jelen nem-létét verseli meg, Adyt, a Kocsi-út az éjszakában sorait idézi4 (emlékezünk: „Minden egész eltörött / Minden láng csak részekben lobban”), mondhatni az utolsó magyar költőt, aki egy másik versében azt hirdette magáról, hogy „verses sorokba” „a nagy akarat[át]” „tör[né] össze” (És mégis kikiáltom); és ha már felmerült Tandori neve, megfogalmazódik a kérdés is, mennyire világítja meg kölcsönösen egymást a két alkotói gesztus, a verses szövegek végtelenített átalakítása rajzokba és a prózai szövegek éppannyira végtelenített átala¬kítása fényképekbe – mert hiszen hogyan lehetne egy utolsó rajzot alkotni az univerzum hérakleitoszi víz-állapotára, és hogyan lehetne egy utolsó fényképet találni az univerzumra, amelyik az Újlaki templom körül egyszer csak a semmibe búcsúztatott?

E legutóbbi párhuzam különösen Lengyel Péter vonatkozásában fontos, mert hiszen az ő epikájában a fénykép motívumának fontosságát nem is lehet túlbecsülni; de azért, mert a jelentése végső soron mindig tökéletes visszája annak, amire a technikai, illetve művészi eljárást kitalálták. „A régi képeken minden arra szolgált, hogy tartson”, írta Walter Benjamin5 (Benjamin, 693), vagyis hogy örökkévalóvá tegye a világ állapotát például egy arc, egy szobabelső vagy egy átjáróház körül. Baudelaire, akihez Benjamin polemikusan kapcsolódott, ezért rémült el a fényképezés felfedezésétől, úgy vélte, a művészi képzelőerő vége következett el. Ezzel ellentétben Lengyel Péter epikájában a fényképek, akár ha olvassuk, akár ha látjuk őket, mindig a világ állapotának, vagyis végül önmagunknak és önmaguknak az eltűntére képzeltetnek el. Az Ogg mérnökei ugyancsak univerzális terjedelmű feladatra vállalkoznak, egy ismeretlen bolygót akarnak akárhány számú fényképen felderíteni, de amikor nekivágnak, eleve kinyilvánítják, hogy minden képlemezt le kell majd törölni (63); a Búcsú bájosan archaikus fényképei mind annak a vizuális indexei, hogy a hajdani világ művész-teremtője, a fényképész apa és vele az, amit ő még látott, brutálisan eltüntetett; az Eső a Margit körúton, 1928 novella hőse pedig addig néz három fényképet, amíg felrémlik benne, hogy hiányzik még egy negyedik, „ami más, amiről sejtelme[m] se lehet ma” (Rondó, 207), és amelyiknek a segítségével majd el tudhatja képzelni, milyen hajdani világ került a szeme elé; ezt felismerve aztán, zsebében a fényképekkel, behúzódik és az ágyban olvas, ekként saját maga fényképpé válván. Baudelaire mindenesetre nem gondolta, és másképp ugyan, de Benjamin sem, hogy a reménytelenül vagy dicsőségesen imitatív eljárásból, illetve művészetből egy ilyen végtelenített mise en abyme szöveg-univerzumot lehet elképzelni.

Ezt a legutóbbi történetet határozottan paradigmatikusnak vélem Lengyel Péter egész novellisztikájára, sőt bizonyos mértékig egész epikájára. Nem is a fényképezés témáját magát (bármennyire is rendkívül fontos), és nem is a mise en abyme eljárását magát (noha a felismerése a legelső lépés például a Macskakő univerzumának a megértéséhez): hanem azt, ahogy e két (kétségkívül példaszerűségre eleve alkalmatos) kompozíciós elemet (itt ugyancsak szokatlanul) összeforgatja, s ezzel mindenkori elbeszéléseinek a hagyományozottól radikálisan eltérő szerkezetét és célját elképzeli. A novella, tanította Goethe, egy hallatlan esemény („unerhörte Begebenheit”), amelynek bekövetkeztével véget ér a világ, amit elbeszél, sohase fogjuk megtudni, hogyan éltek egymással Boccaccio szerelmesei, miután a szülők rájöttek, miféle fülemüle csattogását akarta hallgatni a leányka az erkélyen (hogy egy olyan alkotótól említsek példát, akire Goethe biztos gondolhatott), mint ahogy azt is teljes értelmetlenség lenne megkérdezni, mit csinált Suhajda, Kosztolányi Fürdés című novellájának apahőse délután négykor (hogy olyan alkotót is említsek, akire Goethe nem gondolhatott). Lengyel Péter novellái ezzel szemben éppen arról szólnak, hogy nem történik bennük „hallatlan esemény”, amelynek bekövetkeztével a világteremtés a céljához eljut, hanem a cselekmény a saját folytatását keresi, a szöveget a folyamatos elbeszélés ihlete találja ki és vezeti a kisebb-nagyobb történések vagy akár csak helyzetek sorozatán át valamilyen biztosan létező, jelenbeli vagy múltbeli, egyre megy, egyelőre még megfoghatatlan állapot célképzetének poénja felé, miért is, mondhatni, csak tipografikusan zárulnak le, gyakran a lezárásuk is arra utal, hogy az elbeszélést még folytatni kell.

Miként jeleztem, magam azt se vélem eltévesztettnek, ha a két nagy regényt is (közbevetem: elfogadom az életműben a három regény triptichonjának szerkezeti egységét, de én a Mellékszereplőket kevésbé tartom fontosnak) ugyancsak ebből az alkotói elvből kiindulva értelmezzük. Alakjai szünet nélkül mozognak, valóban nem szokásos regényhősök, és legtöbbjük nem is szokásos regényjellem, hanem (hogy mégis utaljak a harmadik regény címére) szereplők, akik ezzel az állandó mozgással megpróbálják kirajzolni a szerepük térképét; mígnem az ebben az egy tekintetben, még egyszer, nagy nyomatékkal: csak ebben az egy tekintetben mindenható, vagyis éppen egyáltalán nem mindenható elbeszélő felismerteti velük, hogy egy nyitott térképet nem lehet befejezni. Bárán János azzal a meggyőződéssel indul neki apja, vagyis saját maga eltűnt nyomai felkutatásának, hogy: „A dolgaink nem vesznek el, megvannak a maguk helyén” (11), illetve: „Ott volt a való világ. Az nem lehet más, mint amilyen ő, Bárán János valójában volt” (201), de amikor folytonos villamosozások, vonatozások, repülések és séták segítségével tulajdonképpen mindent megtalál, amit meg lehet találni, vagyis például, fájdalmasan kétértelmű diadallal, az apja „dögcédulájá”-nak (206) az adatait is azonosítja, akkor ismeri fel, hogy ezek a hajdani helyek mégse végérvényesek, akkor „nem [volt] hajlandó beletörődni” (172), hogy az apjának az eltűnés, neki magának pedig a „jé vé Sztálin” gyerekotthon volt az egyetlen lehetséges sorsa és helye, a világ eseményei másképp is folytatódhattak volna, illetve folytatódhatnának. Annál pedig nem is nagyon lehet elképzelni önironikusabb gesztust, mint amellyel a nagy detektív summázza, mire jutott látszólag tökéletesen diadalmas két-egy nyomozásával a hat-, vagyis körülbelül négyezernégy lapú világgyémánt után: hiába, hogy mindent kiderített a pesti bordély, a szatmári erdő és Európa emblematikus városai között, hiába, hogy nemcsak a nyomokat, hanem a nyomok hiányát követve még azt is pontosan felismerte, ami ebben az ugyancsak sokféleképp egybesodródott univerzumban nem történt meg, valóban csak akkor fejezné be a történetet, ha azt is tudná követni, hogyan folytatódott tovább a tenger fenekén.

„Cél nélkül mászkálunk sokszor, jobban mondva nem beszélünk a célunkról” (349), olvassuk a Cseréptörés lezárásában. Azt hiszem, ez a látszólag világfájdalmas kijelentés igen pontosan, tehát a jelentése szerint végül megfoghatatlanul határozza meg mindkét regény felépítésének teleologikus és végül mégse teleologikus elvét. Mindkettő a legkezdetén kijelöli, helyesebb kifejezéssel: félrehallhatatlan emfázissal állítja a teremtés egyetlen célját, minden fejezet, minden epizód cselekménye egyértelműen erre irányul, de minél közelebb jut hozzá, a cél maga és vele a keresés értelme egyre inkább bizonytalanná válik, esetlegesnek vagy negatívnak bizonyul, vagy akár a szó szoros értelmében elsüllyed a jelen, sőt a múlt nyitott térképén; az emfázis melankolikusan vagy ironikusan, de megtöretik, mindegyik mondat, mindegyik bekezdés, legyen leíró vagy szerzői, legyen elbeszélés vagy kommentár, beletartozik a nyomfelderítés tematikus célkitűzésébe, de túl gyakran követi előreláthatatlanul önkényes menetben az egyik a másikat, hogysem ne hassanak egyszersmind véletlenszerűnek. Mint ahogy magát a nagy cselekményt is, amelyről azt hihetnénk, hogy világos cél szerint képzeltetik el: meg kell találni az apát, illetve a bűn tettesét, meghökkentő mértékben véletlenek viszik tovább. Két emblematikus mozzanatot idézek: a Cseréptörés író főszereplője (és tulajdonképpen egyetlen szereplője) tudni véli, hogy mit keres, de állandóan találkozások tört sorozatán próbálja megközelíteni, amelyek persze nem is vezethetnek máshova, mint az eltűnés nyomához, még sorsának a pontos, tehát jelentése szerint bizonytalan megnevezését: cseréptörés is a véletlennek köszöni: egyszer a velencei Szent Márk téren magyar turisták kiabálják egymásnak a szót (72); az agyafúrt detektív pedig úgy diadalmaskodik, hogy saját spekulációjának véletlene egybeesik a briganti gondolkozásának a véletlenével, ily módon elkapja, hol másutt, mint a véletlen játékának városában, Monte Carlóban – és hogy még félreérthetetlenebb, vagyis tökéletesen félreértett legyen, nem is azt kapja el, akit ott megtalálni vélt. A nagy művészettel egybesodort teleologikus univerzum végül azt is megjeleníti, hogy fájdalmasan vagy bizarrul, de elveszejti saját elvét. „Építsen talán szellős regényszerkezeteket. A pálya nyitva [!] áll” (Macskakő, 361), jelenti ki már az építmény befejezéséhez közeledve a Macskakő-regény szerzőhangja.

A két regény ennek a sui generis akárhány (például: hat vagy például: négyezernégy) vetületű egy-konstrukciónak, vagyis egy-dekonstrukciónak két, egyébként tökéletesen különböző, vagyis különbözően „szellős” vetületét építi fel. A Cseréptörés elején a főszereplőnek egy emblematikus találkozásban van része: „Rájöttem: én már nem tudok emlékezni”, mondja neki egy öregasszony, és a mondat annyira megrémíti, hogy az abszurd végletéig, vagyis a semmiig értelmezi: „ez a kimondott szó – én már nem tudok emlékezni – ez sem lesz.” (44–5). Ő a sorsát, vagyis a regényét éppen az ellenkezőjére teszi fel: az emlékezés kényszerére, annak egész befejezhetetlenül folytatódó paradoxiájával, miért is a szöveg, vagyis (ahogy a Sempruntól kölcsönzött mottóban a szót kétszer leírja) „a világ” az első pillanattól kezdve és minden, néha ragyogó napsütésű kitérőn át félrehallhatatlanul melankolikus hangnemben íródik. Emlékezés és feledés, meditál és egész pontosan vergődik és gyötrődik Szent Ágoston, úgy feltételezik egymást, hogy „érthetetlen és kibogozhatatlan módon” örökké egymásban vannak, és örökké kizárják egymást – pedig hát őt elvezették Istenhez, akire ezek szerint akkor is emlékezett, amikor például Karthágó züllöttségében elfelejteni vélte, erre a felejtésre viszont Isten megtalálásakor kell, ugyanígy kényszerrel, emlékeznie.6 Bárán János világteremtése is ebből a paradoxonból indul el, és ebben a paradoxonban halad előre, de ő arra jut, hogy a feledés és az emlékezés kettősségében megteremtett világ se nem be¬fejezett, se nem egyedülvaló, se nem tökéletes – hanem az egyik, nagyon melankolikus változat. Tulajdonképpen az első perctől nem kevesebb bizonyossággal tudja, mint Isten megtalálásának a megszállottja, hogy mit keres, amikor összesodorja a múltja és a jelene történéseit: az apja alakját; de a különféle, néha egyenes vonalú, néha teljesen váratlan epizódok sora végül csak a nem-lét céltalan bizonyosságáig viszik el, miként ezt egyik, csak pillanatokra felmerülő szereplője, megint csak a laza fogalmazás látszata alatt valójában tételesen összefoglalja: „szó sincs róla, hogy ez Isten akarata szerint volna.” (290)

Az „Isten” megnevezése a másik regény úgynevezett szekunder szövegében is leíratik, itt mindenesetre kiemelt helyen, nevezetesen a kettős alcímben, amelyik csak a borítón szerepel: „Vértető a szerelmes gyilkosokról, avagy: Isten előtt nincs titok.” A megismételt főnév a két regény folytonosságát állítja, az előzőben egy sodródó teremtmény keresi a teremtésben az Istent, a későbbiben Isten maga keresi teremtményét az összesodrott teremtésben, ez semmi esetre se ugyanaz, de feltétlenül összetartozik; ám a megismételt főnév egyszersmind persze kellően harsányan, vagyis egyedül hitelesen a különbségüket is állítja, az előző nagy melankóliája után most a téma karnevalisztikus változata következik. Az új verzió alapvető paradoxonát megint csak egy vallásos gondolkozó, Aquinói Szent Tamás lapjairól ismerjük: a teremtés ténye, az univerzum puszta megléte többszörösen is határt szab Isten mindenhatóságának, mindenekelőtt azért, mert a földi időben történt eseményeket ő se tudja már meg-nem-történtté tenni.7 Lengyel Péter karnevalisztikus történetében ez úgy hangzik, hogy persze Isten se láthatja annak a nyomát, ami nem történt meg, még gunyorosabban, a delictumot, ha nincs corpus (456), és még ennél is gunyorosabban, a rendet egy „minta érték nélkül” (257) eseménysorozatban; viszont akkor Isten se mindenható, annyira nem, hogy minden lét feletti léte legalább három hangalakzattá szóródik szét és fokozódik le. Valóban, a történet örökké bizarr bukfencekben halad tovább, minél pontosabban követi az események, ha úgy tetszik, külső menete Kogutowicz Manó térképét, annál önkényesebben rajzolódik ki és nyílik egyre tovább belső (il)logikájuk mondjuk, Monte Carlóba vezető menete, mígnem lezárásul Bárán János után az Isten-Detektívnek, minden véletlenek lucidus felderítőjének is, azt kell kinyilatkoztatnia, hogy elvesztette a nyomot, nem tudja befejezni a teremtés történetét. Miként ezt már vagy kétszáz oldallal előbb az egyik Isten-hang végérvényesen, vagyis értelme szerint egyáltalán nem végérvényesen összefoglalja: „A nagy kezdőbetűt vállalom, annyit. […] Eszközünk távlata arra is jó, hogy jobban lássuk esetlegességünket az Egészben.” Miért is a hozzáfűzött önmeghatározásban a teremtés egyik ritka abszolút rendszerét, a nyelvtant is karnevalisztikusan szabálytalanul használja: „Onnan már mindenesetre első személyű a nyelvtan, mert az mi vagyunk.” (332)

Semmi esetre se szeretném azt a látszatot kelteni, hogy Lengyel Péter regényei¬nek vallásos ihletést vagy vallásos jelentést tulajdonítok – végre is a melankolikus Isten meg a karnevalisztikus Isten ugyancsak önkényes defigurációja a hit Istenének. Úgy tudom, ő maga se állított még hasonlót se különböző kommentárjaiban és meditációiban. De azt állította, hogy Mándyt és Borgest azért csodálja, mert „mindkettő a mindent pakolja be öt vagy negyvenöt oldalba” (Holnapelőtt, 153) – ez a mondat viszont valóban eszünkbe juttathatja megint Szent Tamást, a De aeternitate mundi szerzőjét is, vagy a viszonylag közelebbi múltból például Adyt: „A Minden kellett s megillet a Semmisem” (Hunn, új legenda). És persze okvetlenül önnön legfőbb alkotói ambíciója meghatározásaként is olvassuk, e legutóbbi tekintetben első olvasásra felette meglepő módon egy írótól, aki evidensen beletartozik a posztmodernnek nevezhető áramlatba –, de csak első olvasásra annyira meglepő, utóbb észre kell vennünk, hogy ellentétben a filozófus, majd a költők folttalan pátoszával, Lengyel Péter állítása saját magát el is lehetetleníti. Úgy vélem, ennek a mondatnak a teljes érvényében lehet megragadni Lengyel Péter epikájának az egyéni ihletét, már ha a teljes érvénybe persze azt is beleértjük, hogy végül érvénytelen is. Világteremtést keres, amelyben sorsról ír, de végül melankolikus vagy karnevalisztikus törésben. Nem habozok egy még kihívóbb formulát is javasolni (ami persze még mindig messze nem olyan kihívó, mint az ő formulája Mándy és Borges ürügyén a minden bepakolásáról): számára a posztmodern tapasztalat, vagyis az Isten-Apa univerzumának az eltűnte primer élmény, hogy Lyotard terminusát (nem is egészen távol Lyotard használatától) idézzem, fájdalmas condition humaine, megszállott egy-motívum különböző hangszerelésekben és akár egészen különbözően elképzelt térképeken, esetleg kétségbeesve, esetleg éppen derülve a teremtett világ örökkévaló nyitottságán. Ezt írja, ezt akarja mindig megírni még egy viszonylag rövid novellában is: a „mindent”, de hogy arra is rányíljon, hogy elveszett és elveszej¬tetett, a „mindent”, de a „búcsú” befeje¬z¬hetetlen sorspillanatában. Esztelen kér¬dés, hogy ez egyáltalán lehetséges-e. Nem csak és talán nem is elsősorban azért, mert így megíratott néhány em¬lékezetes novella és két regény, amelyek a nagyon egyéni ihletükkel, vagyis kompozíciójukkal meggyőződésem szerint idővel fontosnak és maradandónak fognak bizonyulni. Hanem azért, mert ez Lengyel Péter írói sorsa: neki ezt és csak ezt az univerzum-regényt kell és érdemes megírnia.

Jegyzetek

1 Lengyel Péter műveit a következő kiadások alapján idézem: Ogg második bolygója. Magvető, Bp., 1969; Rondó. Szépirodalmi, Bp., 1982; Cseréptörés. Európa, Bp., 1996; Macskakő. Detektív regény. Szépirodalmi, Bp., 1988; Holnapelőtt. (nem-regény) 89-90-91, Jelenkor, Pécs, 1992; ill. Lengyel Péter és Merényi Endre : Búcsú. Városháza, Bp., 1993.

Mivel nem Magyarországon élek, az íróról szóló elemző irodalmat természetesen csak töredékesen ismerem. A gondolatmenetem számára különösen fontos indíttatásokat kaptam Tarján Tamás és Horkay Hörcher Ferenc tanulmányaiból. In: Fenyvesi Ottó et al.: Lengyel Péter. Vár Ucca Tizenhét, IV. évf., 2. sz., 83–86, 109–116.

2 Jorge Luis Borges: Az idő újabb cáfolata. Scholz László fordítása. Gondolat, Bp., 1987, 158. A fordítás tollhibáját kijavítottam, a gömbnek nem „kerülete”, hanem „felülete” van. Az apória olyan gyönyörű, hogy szívesen idézem: „C’est une sphère infinie dont le centre est partout, la circonférence nulle part.” Pascal: Pensées. In: Œuvres complètes. Bibliothèque de la Pléiade, Paris, 1954, 1105.

3 A könyvet a francia fordítás alapján idézem. Julio Cortázar: Marelle. Gallimard, Paris, 1966.

4 Tandori Dezső: „Nem kő. Nem sár. Nem lobban.”, illetve „Mi jön. Kilobban.” In: uő: Úgy nincs, ahogy van. Scolar, Bp., 2010, 246, 247.

5 Walter Benjamin: A fényképezés rövid története. In: uő: Angelus novus. Magyar Helikon, 1980, 693.

6 L. főként a Vallomások X. könyvének XVI–XIX. fejezetét.

7 Ezért vezet be a Summa theologicában háromféle időfogalmat: tempus, aevum, aeternitas.