Kulcsár Szabó Ernő: Családregény és „kistörténelem”Lengyel Péter: Cseréptörés

Hogy van-e a létnek kézzelfogható realitása, filozófiai kérdés. Bölcseleti rendszerektől függően többféle válasz is adható rá. De még a „létbe-vetettség” klasszikus gondolkodója is azt vallotta, hogy eme létközelség, mint realitás elsősorban az ember természetes környezetében – úgy mint haza, közösség, család – tapasztalható meg. Hogy mindjárt e regényből vegyük a példát: Voronyezst – a maga részéről voltaképpen okkal – nem említi az egyetemes történetírás. Számunkra a léttel való egyik legkegyetlenebb szembesülést jelentette, máig ható érvénnyel. S ha már Voronyezsről van szó, nyilvánvalóan nem azokat a fiatal írókat kívántuk ezáltal kiemelni, akik közül némelyek történetesen valóban világháborús félárvák. Inkább része, tünete annak a jelenségnek, amely hosszú ideje érezhető újabb irodalmunkban; nevezetesen a valóság, a történelem „birtokbavételéért” folytatott alkotói küzdelemnek. Mert valószínűleg nem az a lényeges, hogy 1943, esetleg az ötvenes évek hagytak nyomot az önéletrajzon, hanem, hogy egy egész nemzedék számára kezdettől problematikus az önnön történelméhez, a valósághoz – tehát tágabb értelemben – létéhez való viszonya. Persze a kritika kórusban hozta a kézenfekvő magyarázatot: nem élték át a „nagy időket”, lekésték az országépítés, az új megteremtésének éveit, majd elfoglalt pozíciók szegték a kedvüket, s végül egymásra torlódva, kik későn, kik korán nyertek „bebocsáttatást”. Hogy ezek mennyiben helytállóak, s mennyiben hagyatkoznak csak részigazságokra, nem tartozik szorosabban a tárgyunkhoz. Ha pusztán – az egyszerűség kedvéért nevezzük így – a „valóság elsajátításának” szempontjából nézzük újabb prózánk eredményeit, nem túl megnyugtató a kép. A kezdeti „közérzetregények” többnyire csak az állapotot, a szituációkat s – több-kevesebb lényeglátással – a reflexiókat rögzítették. A példázatos, parabolikus formák csak az analogont elemezték, legyen az akár történelmi, mesei, groteszk vagy a fantáziavilág szüleménye. És hát voltak (vannak) a realista metszetregények, életformák, nem hangsúlyozott élettények felfedezésével vagy éppen megörökítésével. Valamennyinek közös jegye azonban, hogy áttételeken át közelíti meg a valóságot. Áttételnek számít ilyenkor az empíria követése (metszetregények), az erkölcsi-intellektuális karakter (parabolák) és a hangulatok, pótcselekvések valóságtükröző lehetősége is (közérzetregények). Mindez persze nem jelenti azt – s ezt másutt hangsúlyoztuk már –, mintha nem hoztak volna létre ezek a művek komolyan veendő esztétikai értékeket, biztató eredményeket. De – s ezt viszont kevésbé hangsúlyozta a kritika – a valóság elsajátítása, ha a változatok több színűek is, még mindig körülményesen bontakozó folyamatnak látszik. A prózai műfajok egyik hagyományosabb elmélete szerint sokatmondó különbség van – a valóságelsajátítás tekintetében – olyan regények között, amelyek esztétikai arculatát elsősorban formai-poétikai, illetve amelyekét tartalmi sajátságok alakítják ki. A legtöbb esetben ugyanis az utóbbiak, a markáns tartalmi jegyeket felmutató formák vallanak erősebb valóságelsajátító igényekre. Nos, a hetvenes évek második felében mintha megújult volna, nagyobb impulzust kapott volna ez a törekvés az újabb magyar (s elsősorban is a fiatal) prózában. Talán nem véletlen, hogy egyszerre három olyan regény jelent meg – korábban is az élvonalba sorolt fiatal prózaírók tollából –, amelyekre több-kevesebb joggal jellemzőnek mondható a megközelítés tartalmi karaktere. Így vagy úgy, de mindháromnak köze van egy klasszikus polgári regényformához, a tartalmi jegyekkel meghatározható családregényhez. A családregény mint prózai műfaj természetesen csak akkor jöhetett létre, amikor – mint Hegel mondja, a héroszi idők múltával – az egyén, a személyiség már nem azonos a közösségével, amikor a fiúk már nem hordozzák magukkal atyáik vétkének antik sorsszerűségét, tehát amint értelme lesz egyén és közösség, személyiség és család szembeállíthatóságának. Ettől persze ábrázolhatja A Buddenbrook ház a „német polgárság lélektörténetét”, de a Buddenbrookok mindezt már egyéniségként, a családközösséghez való bonyolult, ellentmondásos viszonyaik közepette, vagyis épp ezek bonyolultsága által tehetik. Irodalomtörténeti visszatekintés nélkül is látható, hogy ez a szembeállíthatóság, elkülöníthetőség az egyik alapfeltétele a hősökből „kiinduló”, differenciált valóságelsajátító ábrázolásnak.
Lengyel Péter Cseréptörése az egyike az említett új, a családregény műfajjal rokon műveknek, s esztétikai imágója szerint talán a legalkalmasabb ennek az epikai kísérletnek a szemléltetésére. Erényeivel és hibáival együtt, természetesen.
Bárán Jánosnak, a regény főhősének tulajdonképpen nincsen „családi környezete”, olyan értelemben legalábbis nincs, hogy a történet a klasszikus családregény „nemzedékváltó” folyamatának ritmusát átvehetné, s így akár a család emelkedését, hullását vagy egyidejűleg mindkettőt ábrázolhatná a generációk útjaiban. A regény nem ezt a lassú sodrású hullámzó, széles-panoramikus epikai folyamatot választja, hanem egy szűkebb, noha időben már szokatlanul kitágított valóságmetszetet idéz fel. Bárán világháborús félárva, s családja maradványai között apja emlékét, a megmaradt tények segítségével apja sorsát akarja felkutatni: „megszerzem magamnak az ezerkilencszáznegyvenhármas évet, és azt a helyet a német keleti fronton, minden pillanatát és minden centiméterét. Akkor befejeződik számomra is a második világháború. Visszaszerzem az apám életét. Elmegyek vele az útja végéig, a keresésemmel megváltoztatom az úgynevezett tényeket. Akkor már van apám. Hát ez csak elég gyakorlati dolog.” A szüzsé, a konkrét történet azt mondja el, hogyan ered tehát nyomába egy – többnyire szellemi segédmunkát végző – fiatalember az apja történetének. De ez a keresés a mű jelentésszintjén már önmagára a főhősre irányul. A lét, önnön léte számára csak így határozható meg, az elemeire hullt, fel nem kutatott, de valahol létező, megteremtendő egykori realitásban. „A dolgaink nem vesznek el megvannak a maguk helyén. Minden, ami a sajátunk. Keresni kell, csak azon múlik. Akarni, azon.” Ilyen módon – a hős önmeghatározó törekvéseivel – jellegzetesen definitív, célra irányuló epikai struktúrát mutat az egész regénytörténet. Az események szintjén éppúgy, mint a belső történések, Bárán reflexiói világában. Az emlékek felkutatásának szisztematikus rendje van, hősünket konok következetesség hajtja az első emlékpillanatoktól kezdve a család, a rokonok, a dokumentumok, a tények, az egykori fogolytársak felkeresésén át egészen apja halálának helyszínéig. A realitásig. E mögött a folyamat mögött olyan racionális alkotói elgondolás áll, mely szerint a hős sorsában valaha szerepet játszó, azt alakító, meghatározó – összes felkutatható – tények rekonstruálhatják azokat a körülményeket, amelyek megfelelő rendben szemlélve mintegy kimetszik a világból Bárán alakját a gyermekkorit, az ifjúkorit, a mait – azaz, az epikai hős történeti énjét. („Az igazat akarom. Megkaparintani vélek vele valamit, elintézni így utólag, hogy ötéves koromban ne lettem légyen egyedül a világban, valami igazi, legalább fél családot keríteni magam köré abba az elmúlt időbe.”)
Ez a hősszemlélet erős hasonlóságot mutat Nádas Péter és Bereményi Géza – szintén a „recherche” motívumára hangolt – modern „családregényeinek” alakteremtésével (Egy családregény vége, Legendárium). Mindhárom mű újabb lehetőségeit jelzi a központi hős átrajzolásának. Arról van szó ugyanis, hogy míg fiataljaink prózájának „hőskorában” legnagyobbrészt ún. fenotipikus regényalakok népesítették be újabb irodalmunkat, mind érvényesebben körvonalazódnak azok a törekvések, amelyek immár nem tartják elegendőnek a személyiség konkrét környezetéből levezethető tulajdonságjegyeket, hanem kiterjesztik a figurát meghatározó tényezők funkcionális körét. A genotipikus hős esetében tehát olyan módon, hogy – ellentétben például a közérzetregények regisztratív eljárásával – nemcsak a felszíni, a látható személyiségformáló körülményeket jelenítik meg, hanem igyekeznek egy „hosszmenti”, történeti-genetikus dimenzió többletével érvényesebbé tenni az alakok esztétikai karakterét: „Már tudta, hogy miért keresi a saját legelső emlékét. (…) Az végérvényes, arra támaszkodik minden más. (…) Ott volt a való világ. Az nem lehet más, csak amilyen ő, Bárán János valójában volt. Ezt az emléket nem is irányíthatja. Nem rajta múlik, hogy mit őrzött meg, hogy mit tud elfogadni legelsőnek és megőrizni addig az óráig, amikor meghal a saját halálával.” (Az sem nagyon változtat ezen a törekvésen, hogy e genotipikus hőst – hármójuk közül leginkább talán Bereményi – még mindig gyakran a közérzetregények „modorában” próbálják megjeleníteni.)
Ennek a keresésmotívumtól meghatározott, definitív, „visszatekintő” regénystruktúrának természetesen vannak egyéb ábrázolási konzekvenciái is. Minthogy a Cseréptörés hőse nem önkéntelenül, nem ötletszerűen idézi fel az emlékeket, maga is valóságelsajátító és -teremtő folyamat részese, következésképp a keresés, tehát az egész epikus folyamatot „mozgató” recherche-motívum is erősen racionalizált. Időben nem előre, s nem is visszafelé rendezi a mű tárgyát, noha epikailag az egész történet visszatekintő alapozású. A családi „krónika” eseményrendje felbomlik, s a felismerő, mind több valóságelemet csoportosító, viszonyító tudatműködés oknyomozó, kauzális logikája szerint szerveződik meg. Ilyen módon tehát nem azt a folyamatot látjuk, amit a családregényforma diktálna, nevezetesen a családi hagyomány, a tradíció „teremtette” hősök útjait a lineáris időrendben előre, hanem ennek éppen inverz poétikai műveletét: a hős teremti meg, hozza mozgásba az egész családtörténetet, az ő műve, az ő teremtménye szinte a teljes epikus valóság. S tulajdonképpen – nagyobb áttétellel – ez volna az alkotói művelet értelme is: hőse, bármennyire önmagát akarja is meghatározni, mégis médium marad, egy valóságteremtő művészi „gesztus” eszköze, hordozója. S most megint a bevezetőben említett valóságelsajátítás problematikájánál vagyunk. Az átfordított, inverz családregényforma magában hordja a szélesebb epikum lehetőségét – gondoljunk mindazokra az életkörökre például, amelyeket pusztán a keresés idéz fel –, de ismét csak közvetett világot teremt. Megszünteti ugyan a teljes áttételek előbb már említett változatait, de a valósághoz szűk csatornákon jut csak el. A teremtő emlékezés ugyanis még nem a történelemről, nem a sorsról, nem a nemzeti tragédiáról beszél abban a történelmi időben, mindössze a személyek történelméről, sorsáról, tragédiájáról. De hisz pontosan ez volna a regény hivatása – vethetné bárki ellene. Nos, ezért pontosítanunk kell az állítást. Ha azt mondottuk, hogy e különös családregény-változatok sok tekintetben szélesítik az epikus ábrázolás kereteit, annak szép számmal lehetne sorakoztatni a bizonyítékait. Nádas mítoszi, imaginatív egységekkel dúsítja műve anyagát, kettős példázata egyszerre táplálkozik az ötvenes évek valóságából és a családtörténetbe átlényegített morális ethoszból. Bereményi önálló szólamokra bontja a narrációt, hőseit térben és időben is kiszélesített dimenziókban mozgatja, s megjelenítő eljárással próbálja eleven „genezissé” összerakni a központi figura történetét. Tulajdonképpen mindhárman más karakterű szöveggel dolgoznak, nyelvük, stílusuk nem rokonítható egymással. Lengyel Péter dísztelen, realisztikus, már-már „denotatív” regénynyelve lassúbb, kiegyensúlyozottabb, „ábrázoló" jellegű, nagyobb egységekből építkező epikus folyamattal kapcsolódik össze. Nádas – a gyerek narrátorhoz igazított stíluson belül – külön mutatványt űz az érzelmi és retorikai konnotációk lehetőségével; mese és valóság, fenyegetettségérzés és líraiság feszültségei mozgatják a kevésbé tagolt epikumot. Bereményi regényének szólamai közül valami groteszk játékosság látszik a legéletképesebbnek, s noha kísértik még a közérzetregények patronjai (kuriozitás, funkciótlan reflexív egységek stb.), változatos elemekből kibontott regénytörténete további epikai formák kikísérletezésére enged következtetni. Közös vonásuk azonban az, hogy központi hőseik kivétel nélkül önarcképszerűen vannak megmintázva. Nem csak és nem törvényszerűen a sok önéletrajzi elem jelenléte, még csak nem is a felismerhetően generációs élmények hasonlatossága miatt. Önarcképszerűségük tágabban, általánosabban értendő: hogy az egy hősre komponált, szubjektív epikai forma, a „félnyilvános” történetiség mindhárom regényben azonos eredetű, s mindháromban az alkotói szituáltság kifejeződése, azt a művek jelentésébe kódolt üzenetek személyes természete bizonyítja. S ezek bizony rejtjelezett vallomások a valóság birtokbavételének nehézségeiről, a „bekerítő hadműveletekről”, azok jelenlegi stádiumáról is akár. Öndefiníciós törekvések a történelem megértésére, elsajátítására – létmeghatározó érvénnyel.
Lehetséges utak – múltteremtéssel – a problematikus valósághoz. Olyan nemzedéki jelenségek, amelyek végre programszerűen mutatják fel a szélesebb, az objektív epika igényét, bár maguk még nem azok.
(Szépirodalmi)