Horkay Hörcher Ferenc: Kitalált történetek nincsenekTörténet és történelem

Mielőtt belefognánk mondandónk kifejtésébe, meg kell válaszolnunk egy előzetes kérdést. Alkalmas-e a történet mint műfaj arra, hogy benne szemléljük történelmünk tükörképét? A terméketlen teoretikus megfontolások helyett forduljunk magához a szöveghez – hadd szólhasson a maga védelmében: „...a működő történetnek úgy kellene hasonlítania az eredetijére, ahogy egyik tojás hasonlít a másikra. Élhessünk ebben is...” (Ponyva, Mi szerint rakjuk, avagy az amerikai rongypaplan, És 1986/41., 14.)
Máris a dolgok közepébe vágtunk. A Lengyel-prózában gyakorta visszatérő efféle kijelentések olyan kritikusi vélekedéseket látszanak alátámasztani, mint hogy az ő művei esetében: „Azt is alig lehet eldönteni, hogy regényt olvasok-e vagy dokumentumot” (Kis Pintér Imre), hiszen „nem mesét mond, hanem az erkölcseinket nemesítő igaz valóságot” (Rónay László). Mindezek alapján rögtön megállapíthatjuk: a szerzőnek sikerült az általa szándékolt hatást kiváltania. Az igazság persze valószínűleg az, hogy e kritikusok is sejtették, regényt olvasnak, s az elbeszélő valójában csupán mesét mond. Mégsem tévedünk, ha azt mondjuk: Lengyel prózájának egyik legfontosabb jellegzetessége az az elementáris elbeszélő erő, megjelenítő képesség, ami az elbeszélés archaikus formájának egyik legfontosabb feltétele és jellemvonása volt, s amihez Lengyel irálya tudatos visszatérést sejtet. Ezek a történetek megigézik az olvasót. Eleget tesznek az elbeszélővel szemben támasztott legősibb követelménynek: hogy a szó mágiájának segítségével megjelenítse azt, ami van.
Hogy mennyire tudatos ez a kísérlet a létező és történő valóság elbeszélés általi megragadására, bizonyára bizonyítja az a számtalan metafora, amely mind a történet műfajának, mibenlétének tisztázására szolgál Lengyel írásaiban. A történet ugyanis – véli – olyan mint a kaleidoszkóp, mely először ébresztette rá hősét gyermekkorában, hogy „ugyanaz: másképp is van” (Ponyva, Harmadik füzet, Dirib-darab, Jelenkor 1984/12., 1098.), mint a macskakő, melyet ötször lehet megfordítani, s „ha a kocka hatodik lapja is elkopott majd, akkor a saját bazalttestükkel fogják fel a nekünk szánt halált” (Macskakő, 18.). S azt kívánja, olyan is legyen a történet, mint a gyémánt, „bármikor elővehessük, s közben maradjon a helyén is, ezer felülettel villanó kristály: el is hozzuk meg nem is, ott is legyen meg nem is.” (Macskakő, 33.), vagy mint az amerikai rongypaplan: „ha el akarok jutni a velejéhez, annyi alázattal kell hozzáfognom, és annyi felől egyszerre, mint három memnonita öreg szüle Amerikában.” (Ponyva, Mi szerint rakjuk, avagy az amerikai rongypaplan, És 1986/41., 15.). De olyan is a történet, vallja, mint a nő: megváltoztatja az ember életét (Macskakő, 132.), vagy mint a világegyetem: „végtelen és korlátozott egyszerre. Bonyolult kiterjedései kiszámíthatatlanok.” (Macskakő, 174.) Végül pedig olyan történet, mint a bűntény, hisz „mint láthatod, ki kell bogozni”. (Macskakő, 206.)
A történet tehát, válaszolhatjuk előzetes kérdésünkre első megközelítésben, Lengyel esetében épp arra szolgál, hogy tükre legyen annak, ami történik. A nehézség – az író számára éppúgy, mint a nyomában kutatónak – persze csak most következik. Hiszen maga mondja: „az élet mindig több kiterjedésű, mint a szépész elmélete.” (Macskakő, 436.) Gyorsan föl is hagy hát ezzel az – egyébként tiszteletre méltó – foglalatossággal, s más lehetőségek után néz kívánt célja elérése érdekében. A megoldást számára az időben való visszafordulás kínálja. Az eredeti jelentés rekonstruálása. Először is, hogy a szépészet, az esztétika az érzékelésből, az aiszthéziszből ered. Lengyel művészetének célja a látható-tapintható-hallható-ízlelhető-szagolható dolgok felidézése. Realizmus ez, több értelemben is. Először azért (a másik magyarázatra később térnék ki), mert csak az érdekli, ami van. A tényszerű, ami tehát érzékelhető. Kérdésesnek csupán azt tartja, „miképp mondhatjuk ki a szót olyankor, ha nem látjuk-szagoljuk-halljuk-ízleljük-fogjuk, amiről beszélünk.” Írásaiban, alkotói fejlődése során e feladványra kétféle megoldást dolgoz ki. Az egyik az, amit a fénykép és a fényképezés jelent és jelenít meg életművében, valóságosan is, szimbolikusan is. A másik az írás ugyanilyen materiális művelete.
Lássuk először az időrendben is elsőt, a fényképet, mint artificiumot és a fényképezést, mint kézműves tevékenységet. Lengyel regényeit végigkísérik a fényképek. Az először megjelent, valójában – kiadott művei közül – másodikként elkészült regénye, a Cseréptörés címlapján két – a történetben a főhős apjának tulajdonított fénykép látható az egyik egy esti, a másik egy eső utáni pesti utcakép, a háború ellőttről. A második (valójában első) regény, a Mellékszereplők címlapján egy utca kövezete látszik, felülnézetből, s két sorban, ellentétes irányba vonuló ünneplő ruhás fiatalok. Ez Nádas Péter felvétele. Végül harmadik regényének, a Macskakőnek a borítóján (amelyet én magam nem láttam, mivel a Széchényi Könyvtárban őrzött példányról már hiányzik a borítólap, s melyet így részben Balassa Péter kritikájából rekonstruálok) egy pozitív és negatív félre osztott ismeretlen portré, borítója belső oldalán fotónegatívok és -pozitívok láthatók. Mindezt tarthatnánk külsőségnek, illusztrációnak vagy hangulati kiegészítésnek, esetleg korhű díszletnek, ha nem bírnának, mint a Cseréptörésben (ahol az apa fényképei testesítik meg a főhős minden örökségét) dramaturgiai funkcióval, vagy ha nem válnának, mint a Macskakőben a gumilencsére vonatkozó részek, a szerző ars poeticájának szerves részeivé, végül ha nem lennének, mint a Mellékszereplőkben a nevezetes fényképelőhívásos epizódban, egy bizonyos tevékenységi formához kötöttek, amely az ember életében akár kulcsfontosságúvá is válhat. De haladjunk sorjában.
A Cseréptörésben a főhős, Bárán János, világháborúban meghalt apja életének dokumentumai után nyomoz. Ennek a kutatásnak a záróepizódjában ébred rá, hogy a gyermekkorában annyit nézegetett képek, melyek apja kedvenc időtöltésének szerencsésen megmaradt tárgyi emlékei, az apja által ráhagyományozott egyetlen örökséget testesítik meg. Ez pedig sokkal többet jelent, mint amennyit a képek látszólag megmutatnak. „Azt, hogy itt hagyjuk a nyomunkat, elmondjuk, továbbadjuk a láncon, ami megőrzésre ránk bízatott: segíthetünk valamit.” (Cseréptörés 373.)
A Mellékszereplők című kötetben egyetemisták és főiskolások mászkálnak Budapest utcáin. Csak magukkal vannak elfoglalva, meg a városukkal „a járda peremével”, s „a régi szerelmek lábnyomával”. (Mellékes, de tény, hogy Lengyel könyveit a Szabó Ervin Könyvtár Budapest Gyűjteményében őrzi.) Senki nem vonhatja kétségbe e részletek jelentőségét. Legfeljebb azt állapíthatom meg, hogy az érzésem szerint abban a Bildungsromanban, amivé Lengyel prózája az évek során összeállt, a Mellékszereplők hőseinek ön-érzete a Cseréptörésben ábrázolt hős én-tudatánál a személyiség fejlődésének egy korábbi állomását tükrözi.
Mégis, már itt előkerül egy, a későbbiek során is vissza-visszatérő motívum. Hogy milyen jelentősége van az ember életében egy-egy megszokott, de odafigyeléssel végzett tevékenységnek. Mintha talán kétkezi foglalatossága tenné az embert. Látni fogjuk a Macskakőben: a vizsgálóbíró épp kézjegyéről fogja megismerni a betörőt: arról a csak rá valló jellegzetességről, ahogy munkáját végzi. A Mellékszereplőkben, mint említettük, a fényképezéshez kapcsolódik ez a kiemelt jelentőségűnek feltüntetett elfoglaltság. A főhős-mellékszereplő, Madaras, egy váratlan pillanatban beállít tőle mostanában már elhidegült barátjához, Erikhez, hogy előhívjanak néhány, régi emlékeket felelevenítő felvételt. És a sötétben, hangtalanul, odafigyeléssel és együtt végzett munka egy pillanatra újra közel hozza őket egymáshoz. „Sokáig nem beszéltünk közben semmi valóban fontosat; lényegében mindketten komolyabban vettük a nagyítást, mint hogy mással foglalkozzunk az első órákban. Ezért-e, azt a közelséget éreztem most is Erikkel, amit egyszer régen, az örökölt piros szobában – és amit egyszer fogok csak érezni még, a tárgyalás utáni hetekben, az akadémia ötödik emeleti erkélyén.” (Mellékszereplők, 103.) Amikor is – saját maguk előtt is tisztázatlan körülmények között – együtt leejtenek egy kétökölnyi követ, ami lent az utcán majdnem megöli tanárukat. Megint egy – az életükre döntő befolyással nem is annyira eredménye lévén bíró – tett.
Végül a gumilencse, a Macskakőben. Ami már az elbeszélői nézőpont metaforája, a mindentudó elbeszélőé, aki képes egyszerre földtörténeti, sőt kozmikus objektivitással is ábrázolni tárgyát, de rá tud közelíteni a város utcájának egyetlen macskakövére is.
És ez már átvezet minket Lengyelnek a tárgyi, tárgyias rögzítésre tett második, érettebb kísérletéhez. Amikor a látni, tehát láttatni, tehát megörökíteni logikai sorát felváltja a megnevezni, tehát létet adni, tehát megörökíteni logikai sora. Ez a szál is persze kezdetektől benne van e próza szövetében, csak épp bújtatva, kimondatlan. Például a Bárán János neve körüli téblábolásban – aminek pontos tükre a Séna és Retek becenév közötti elemi különbségtétel. Az egyik én vagyok, a másik nem. A szó azonban még egy ideig csak az író szakmai ismeretébe vágónak tűnik. Foto-, tehát rögzítés-technikai kérdésnek. Meg a múltidézés technikájának (lásd az epizódot, amikor „a Nagy megverte tenyérrel a követ maga alatt és elkiáltotta: – Bebe-beba keccs, keccs, keccs!” [Cseréptörés, 123.] Legföljebb, és ez a fölismerés már egy valóságos földtörténeti ugrás, a személyiség integritásának, egyediségének mutatója: hogy „idegen nyelvet nem lehet megtanulni.” (Cseréptörés, 83.) De a valóság azonosításának eszközévé végleg csak akkor válik a szó, amikor az elbeszélő egy jobb kort a következőképp jellemez: „A Macska korának perverz közmegegyezése szerint az alkohol – az alkohol, a puhaság – az puhaság, a semmittevés – az semmittevés”. (Macskakő, 39.) Eddigre már megérti az olvasó a falfirkák jelentését és jelentőségét. És megértjük a hívószavak működésének mechanizmusát. Hogy mit jelent Lengyel elbeszélői számára, meg nekünk, magunknak, a brekkancs, a plajbász, a skíró és a cseréptörés szó. Megnevezi azt, ami – úgy hittük – örökre elillant. Az élet veszendő zamatait. Látni fogjuk, ezek az apró jelek: gesztusok, pillanatok mennyire nem csak módszertani megfontolásokat rejtenek. Egy-egy járdahajlat. Esőben ázó aszfalt. Megnevezni annyit tesz: megemlékezni. Emlékezni.
Az emlékezet mozdulata öleli egybe Lengyel Péter prózájának egyes darabjait. Ez az az összekötő szál, mely egyik művétől a másikhoz vezeti az olvasót, műtől a valósághoz. Amitől a történet történelemmé válik. Ez adja az ottliki bizonyosságot: „a dolgaink nem vesznek el, megvannak a maguk helyén. Minden, ami igazán a sajátunk. Keresni kell, csak azon múlik. Akarni, azon.” (Cseréptörés 14.) Az emlékezet révén válik lehetségessé, hogy az, ami van, más is lehessen. Ez a realizmus kategóriájának másik jelentése, ha Lengyel prózájáról szólunk. Talán nem tűnik túl nagynak a szó, ha transzcendentális realizmusnak nevezzük ezt.
Lengyel Péter bízik az emlékezetben, emlékezetében. Erre építi történeteit. Tudja, hogy politikusok és esztéták minden igyekezete ellenére is a megtörténtből épül a történet, és fordítva: a történelem nem más, mint kollektív emlékezet. „Az egész, persze, történet. Persze. Kezdettől fogva világos volt, hogy nem fogod azt hinni egy másodpercre sem, ...hogy a tárgy, amit kezedben tartasz, nem könyv, hanem egy darab hegyoldal Óbudán, Duna-part, zöld derengés, híd, tehervagon deszkája, harminc és feles beépítendő tarack, azóta kimúlt villamos a kiskörútról, bőrfogantyú, neonkandeláber, benzinszagú autóbusz, hatodik emeleti garzonlakás vagy cigánygyerek pöttyös csizmában. Másrészt: komoly, megbízható. Nem egy kitalált dologban léteztél.” (Cseréptörés, 406.)
Ha pedig így van, eredjünk emlékezete nyomába. Nézzük meg, hogy jut el hőse (elbeszélője, alteregója) a gyermekkortól és a csorda-tudattól az én tudatán át a tényleges (elmúlt és épp most múló) közösségi történelemig. Ezt az utat bejárva juthatunk el valahonnan még egyszer ugyanoda és mégis máshová.

A gyermeki és nemzedéki emlékezet
(Elbeszélések, a Mellékszereplők)

Lengyel műveiben az emlékezet egy körívet jár be. Kezdi azzal az ösztönös együtt-léttel, amit az egyén életének korai szakasza hoz, amikor mások határozzák meg az ént; másokhoz viszonyítva; másokkal kapcsolatban mutatkozik meg az, ami saját. Hőseivel az elbeszélő a gyermekkor és a felnőttkor között elterülő lapályon bolyong, mely kiterjedtebb az élet minden más korszakánál. Korai történetei olyan gyerekekről és fiatalokról szólnak, akiket elkapott az ár, és sodródnak, amerre a vak véletlen vezérli őket. Nincs bennük semmi tudatosság, semmi akarat. Nem érzéketlenek, egyáltalán nem, csak éppen nincsenek szavaik a dolgaik kifejezésére. Mozdulataik vannak, agresszív gesztusaik, egy rúgás, egy életveszélyes autós manőver, meg hallgatásaik. S megvan bennük, persze, legfőképp az összetartozás-, a banda-tudat. Hiába mondja egyik hőséről: „Voltaképpen nem sok köze volt az egész gárdához”, azért egészen világossá teszi számunkra, milyen jó dolog edzés után a forró vízsugár alá beállva hallgatni a nagymenőket, a többieket: „Jó volt a víz, simán folyt le a bőrén; jólesett fáradtan, kiázott bőrrel hallgatni a pergő zuhanyok zajába olvadó beszélgetést.” (Edzés után, Két sötétedés, 89., 90.) Odatartozni és mégsem. Ez az egyéni tapasztalatoknak az a mélyebb, mégis könnyen visszakereshető rétege, ami legélénkebben vési bele magát a még mindig érzékével kifelé forduló én emlékezetébe. Egyúttal a modern magyar próza egyik legjellegzetesebb témája, Kosztolányitól Ottlikon át Lengyel Péterig és tovább. A grund-irodalom, az intézeti irodalom ez.
Persze a gyerekről, meg a világot megvető ifjúról elég régóra írnak írók. Ami különössé teszi ezt a mi hagyományunkat, az a gyerekek szeméből kiolvasott, lexikonoknál pontosabb történelemismeret és történet-mondás. És nemcsak cenzurális okai voltak annak, hogy ez a hang nálunk, a mi irodalmunkban megszólalhatott. Még csak nem is lélekismeretről van szó. Hanem annak a kapcsolatnak a felismeréséről, amely az egyén korai, s azért meghatározó életszakaszában az egyéni élettörténetet hozzáláncolja a környezet legkisebb rezdüléseihez is. Az érzékiség korszaka ez, amikor a világban, bár semmit sem tudunk belőle, tökéletesen el tudunk igazodni. Nem intuíció, nem is bölcsesség, még csak nem is az ártatlanság révén (gondoljunk Kés alakjára a Rondó címadó novellájában). Ezeknél jóval kevesebbről van szó. Mondjuk: helyismeretről. Amikor otthon érzed magad az utcán, a flaszteren. „Úgy ült le mindig a járda kövére játszani, mint aki hazaérkezett. Azóta is otthon érezte magát minden mesterséges kövezeten.” (A teljes élet, Rondó, 221.) Amikor, később úgy érzed, az egész város a tied. „Billegetünk erre-arra a Rákóczi út páratlan oldalán. Otthon voltunk, a városunkban, ahol születtünk.” (Mellékszereplők, 52., lásd Budapest Gyűjtemény.) Színéről ismered meg a napszakot, árnyalatairól az évszakot. És a játékaid mindent elmondanak a korról, amelyben élsz. Durván és kíméletlenül, mint egy katonai rohamsisak vagy egy tojásgránát. És persze egy percig sem hallgathatod el magad elől azt, ami van, mert nem tudsz, nem tudhatsz parancsolni félelmeidnek, éppúgy, mint az éhségednek sem. Nem akarsz te lenni az erősebb és úgy vagy vele, mint Séna, aki „utálta ezt a dzsungelvilágot, mindent, ami hozzá tartozott; utálta és félt tőle”. (A tizennyolcason, Két sötétedés, 215.) Mert nem szépül még meg emlékezetedben, hanem olyan, amilyen.
Lengyel Péter meggyőződéssel vallja, hogy a történelem nem tükrös tárgyalótermekben és állófogadásokon, még csak nem is a csatamezőn zajlik, hanem az utcáinkban, a városunkban. A ráció által be nem szennyezett gyerekek és ifjak ezért bizonyulhatnak olyan alkalmas megfigyelőknek és közvetítőknek. „Szavakra emlékezett ma, villamosozás közben, amelyek idővel kilépnek az ember életéből, betokosodnak a felnőtt lét ezer szava alá. Olyan könnyen, helyrehozhatatlanul felnőtté válik az ember, ha nem vigyáz. De hát én mindig vigyáztam, gondolta.” (Cseréptörés, 47.)
Persze egyszer a hősei is visszavonhatatlanul felnőtté válnak. Erik is, amikor eladta a gyönyörű Adler Juniorját, meg Madaras is, amikor egy hosszú délutánon tizenhat évesen könyvéből feltekintve hirtelen megpillantotta a sötét, nagy, idegen, különös szagú békebeli lakás túlsó végében Szász Orsolya gyönyörű meztelen alakját. Akkor már évek óta keresett valamit, tudjuk meg. A családot. A barátságot, vagy valami mást. „...az ember együtt mászkál valakivel mínusz húszfokos éjszakában fél háromkor még, a Krisztina körúti villamossínek mellett oda és vissza négy-öt megállót, és nem tud elválni, mert beszélget: a világháborúról, a női testről meg arról, hogy valamit csinálni kell majd az életben.” (Mellékszereplők, 183.)

Egyéni emlékezet
(Cseréptörés)

A Cseréptörésben a hős egy ideig szerelemnek gondolja ezt. „Reggel nyolctól lófráltak utcán, hegyoldalban és kertvendéglőben, beszéltek, amíg lehetett. Délután lekerültek a város felé, és amikor el kellett volna válniuk az iskolakapu előtt, nem eresztette el a lány kezét, tovább mentek, és tovább beszéltek, éjszaka kettőig jártak a Dunaparton, a lábuk majd leszakadt...” (Cseréptörés, 40.) De nem áltathatja sokáig magát. A regény első oldalán olvassuk: „Elkezdte visszakeresni az életet.”
Az öntudatlan emlékek és emlékfoszlányok felidézését az életmű következő darabjában az én életútjának következetes visszakeresése követte. Az emlékezetnek magasabb funkciója ez. Hogy felépítse azt, akivé válnunk számunkra megadatott. Lengyel itt, kétség sem férhet hozzá, a pszichológia igazságát hasznosítja: az én azonosságát az emlékek folytonossága, a tudat szakadatlan láncolata biztosíthatja. A nehézséget, a dramaturgiai konfliktust az jelenti, hogy (hőse, elbeszélője, alteregója esetében) a történelem kettészakítja az én történetét. Mi a teendő? Kétféle stratégia képzelhető el: vagy a szakadást előidéző történelmi kataklizmával való nyílt szembenézés, vagy a fölötte, alatta való visszanyúlás ahhoz, ami elveszett. Lengyel zseniális húzása az, hogy felismeri az íróilag számára egyedül járható út a második változat. Hisz világosan érzi (sejti, tudja), a történelem semmit sem mondhat el az egyén történetéről – arányai nem alkalmasak erre. Ellenben az egész életútja, ha egyszer sikerül rekonstruálni, magán viseli a történelem beleírt kódjait. Mint Bárán kézremegésében – biológiailag kimutatható az emberen az, ami vele történt.
Persze ezzel még csak a feladatot sikerült meghatároznia: „Elkezdte visszakeresni az életét.” Amivel belefog a regénybe. Egy regény – egy élet: emberi tudattal befogható arány. Csakhogy még meg kell csinálni. S itt jön a második trouvaille: a fölismeréssel, hogy a Bárán élete az apja életében ragadható meg. Az én története a történelemben. „Bárán János nem ismerte az apját. Nem ismerte a saját életét sem.” (Cseréptörés, 9.) Innen már megy a dolog. Majdhogynem egyszerű. Pereg visszafelé a film. Sétál az utcán, az ő utcáin, macskakőről macskakőre, emlékképről emlékképre. Ezt láttuk már, tudja: az emlékeit. Rakosgatni, rendezni, pepecselni–dolgozni velük. „Tudott emlékezni, persze. Emlékezett mindenre, minden álmára, minden lépésre, kőre, kövirózsára.” (Cseréptörés, 192.) Ez az életeleme. Legfőbb félelme pedig, joggal, hogy egyszer ebben is csődöt mondhat. A regény egyik legfontosabb, visszatérő motívuma az öregasszony a Ruszwurmban. Aki nagyon régen külföldre szakadt, s most, hogy hazajött, azt mondja,: „– Hiába jöttem el harminc év után ebbe az országba, hogy újra lássam a régi helyeket. Rájöttem, én már nem tudok emlékezni.” Ez hát a vég. Történeté és történelemé. Amikor nincs semmi más, csak ami látszik. De tényleg. „Más semmi, végérvényesen semmi. Nincs: hatvan év, ezerkilencszázhúsz, egy kislány fehér csipkében, írásleckék, levelek, slow-fox, egy sikoly, határok, hómező, vízesés, messze kikötők. A kávéja, amíg kiissza. S ha kilép majd az utcára, akkor ez a műbarlangfal, ez a kávéfoltos árlap, ez a kimondott öt szó – én már nem tudok emlékezni –, ez sem lesz.” (Cseréptörés, 51.) És itt érhetjük tetten Lengyel tárgyilagos realizmusát: épp azért ragaszkodik a lehető legmateriálisabb részletekhez, hogy megkaparintsa őket, magának, egyszer és mindenkorra.
Bárán története hát nem a saját története. Nem csak. A ruszwurmbeli jelenet nagyszerűen van előkészítve. Cukrászdában vagyunk, ott, ahol Lengyel történetei mindig is keretet kaptak. Hogy valóságosak legyenek, ha kitalált történetek nincsenek. És ahogy ott ül Bárán, kialvatlanul, kávét kortyolva a sarokasztalnál, ahol jó kilátása van, elvonul előtte az, ami volt. „Látta ebből az ablakból a várat, örökké eltartó újjáépítésének különböző szakaszaiban, látott szemben romot, építőanyagot, kiásott régi pincét, kőboltos csatornát a török időkből és félig kész új házat, nyári délután vagy havas reggel, ahogy teltek az évek...” (Cseréptörés, 50.) Ez hát maga a történelem, anyagi valóságában, személytelenül, mégis személyhez kötötten. Hisz ő látta e képeket, és ő őrizte meg. Általa vannak meg, és amíg neki megvannak, megvannak. Így kapcsolódik, gubancolódik össze az egyén élete korának történelmével, meg más korokéval. Ha akarna, sem tudna kiszakadni e kettős kötésből. „Sosem érezte úgy, hogy másokról szólnak a háború történetei, a történetek egyáltalán, az ember végső léptei, ha például már a csatornában él.” (Cseréptörés, 360.) Ennek a fölismerésnek a jegyében szegődik apja lábnyomába, és jut el Bárán a rasszijszki második világháborús fogolytáborig, apja halálának színhelyéig. És a hosszú vonatutazás során, keresztül a téli Oroszországon, hosszú napokon át, a történelem legtágasabb perspektíváival találkozhat. És személyesen bámulhat bele a történelem kegyetlenebbik arcába: „S míg kocsiról kocsira loholt, keskeny szemű tatárok és magas észtek között, felbukkant a kérdés: amikor visszatér, meglesz-e még Magyarország? Az őstörténeti léptékű idő leheletét érezte meg egyszerre a meztelen bőrén, és rátört a riadalom: hogy nem is vagyunk sehol?” (Cseréptörés, 301.) Ebben az összefüggésrendszerben – úgy érzi – elnyerik valós jelentésüket a velük megesett dolgok. „Mintha itt, nagy áramlatok találkozásánál látta volna saját országát először annak, ami: úszó sziget, hordalékanyagát csak a rajta nőtt gyomnövény, csenevész tenyészet fogja össze, teszi földdé...” és az igazi következtetés egyáltalán nem pejoratív: „én vagyok a gyom [...] hogy tartsam...” (Cseréptörés, 302.)
Sokan kifogásolták, miért nem beszél Lengyel e regényében nyíltabban a háborúról, s benne a háborús magyar szereplésről. Lehet-e többet mondani egy nemzet történelmének pokláról, egy háborúról, mint leírni egy apa halálát egy oroszországi fogolytáborban, a bunkerből hajnalban kivonszolt tetemmel, a halálúttal, a hóban meztelenül húzott halottakkal, a szikrázó földet doronggal mélyíteni próbáló temető túlélőkkel? Nem tudom. De Bárán János kutatása nem ér véget e ponton. Tudata először földtörténeti távlatokig húzódik vissza, majd a holtponton átlendülve tovább halad, vissza az időben. Mert egy szakadékot a partfalai tesznek azzá, ami. És itt válik használhatóvá a felismerés a történelem történetszerűségéről. Hogy folyamatos. Hogy nincs vége, hogy eleje sincs, csak az emlékezet homályába veszhet. És ezzel megérkezünk a százhét kis névjegyborítékhoz, benne a filmkockákhoz: az apai örökséghez. „Megkaptam, gondolta. Nem az enyém. Őrzöm, gondozom, továbbadom.” (Cseréptörés, 373.) A történetet, a történelmet. Mert visszatérve Oroszországból – ne feledjük –, Bárán a következőket tapasztalta: „Megvolt Magyarország, az ésszerűség törvényei ellenére, állt. A Vörösmarty téren új kéz írta közben egy óriás arc közepére: Fiaim, ti csak énekeljetek.” (Cseréptörés, 309.)

A közösségi emlékezet
(Macskakő)

Ha a Cseréptörés az örökség átvételének rituális gesztusa, úgy a Macskakő az örökség átadásáé. Míg a Cseréptörés a fényképezés jegyében áll, a Macskakő az íráséban. Az elsőben a főhős apja fényképeivel foglalatoskodik, az utóbbiban nagyapja időtöltéséhez tér vissza az elbeszélő. Lengyel még a Cseréptörésben utalt erre a váltásra, amikor a nevezetes jelenetben, melyben Bárán együtt császkál a meghalt, de meg mégsem halt apjával, (kitalált történetek nincsenek), az apa szájába adta a következő apróságot: „– Tudtad, hogy apu tárcaregényt írt egyszer a Felső-Magyarországba? Szabályos ponyvát. Liane a címe vagy Diane, nem lehetett elolvasni, kézzel írta be egy sajtókamarai kérdőívbe. Megkereshetnéd egyszer. Csak végig kell lapozni tizenkét évfolyamot. Ezerkilencszázháromtól dolgozott Kassán.” (Cseréptörés, 404.)
Megkereste – ez a Macskakő eredetének titka. Ha kitalált történet nincs, megtalált van.
A Macskakő-ben az emlékezet a körív végére ér. A gyerekkori öntudatlan közösségi emlékfoszlányoktól elvezetett az én életútjának rekonstrukciójához, és most visszatér az egyén fölött álló közösséghez. Az egyén életének kérdéseire a közösség életének kérdései rímelnek. A történetre a történelem, a halálra a halál: „nem csak a személyes halálunkat nem tudjuk elképzelni, őszintén, igazán nem elgondolható az etnikai egységé sem, amelynek része vagyunk.” (Macskakő, 145.) Az egyéné épp a közösség túlélése miatt nem lehetséges, és fordítva. Ha a közösség halni készül, van, hogy az egyén emlékezete menti meg.
A Macskakő a történelmi emlékezet regénye. Rétegei – a csillag- és őstörténeti, a középkori, a századvégi, az újlaki búcsú és az ezredvég idején játszódó – a közösségi emlékezet mélyéről felhozott, különböző korú leletek.
Mivel – szemben a folyóirat-publikációkkal – a könyv végeleges formájában egyes rétegek épp csak jelzésszerűen szerepelnek, valójában a történelmi folytonosság érzékeltetése mellett egyetlen ellentétpár alkotja az emlékezés szerkezetét. Múlt és jelen két pólusára osztja (osztják) az elbeszélő (elbeszélők) a történések birodalmát. Ez mindenképp fogyatékossága a mesemondói technikának, még ha erős indokai vannak is. A belátható szükségszerű önkorlátozás mellett legfőbb magyarázata e fekete-fehér montázsnak Lengyel egyértelmű történelemfilozófiai állásfoglalása. Kicsit sarkítva a következőképp foglalhatnánk össze e felfogást: múlt az, ami – minden baj, bánat és bűn ellenére – jó volt, most pedig az, ami – minden kényelme és fejlettsége ellenére – rossz. Kifejezetten és vállaltan konzervatív álláspont ez. „És ha egyszer valami régen működik, olyan alkat vagyok: nem szeretem eldobni, nem választom önként a forradalmi megoldást, nem érzem jónak, csak amikor már végleg rákényszerülünk, minden száz évben egyszer.”(Ponyva, Mi szerint rakjuk…, És 1986/41., 14) „Maradi vagyok, most is, ahogy az új Európával, nehézkes, süket a modern eszmékre...” (Macskakő, 194.) Ebből a – nyugodtan kimondhatjuk – nosztalgikus történetszemléletből sarjad a történetnek az a nemes patinája, ami egyedülállóvá teszi Lengyel könyvét a mai irodalomban (s ugyanakkor, másfelől, annyira divatossá is). A Most-tal kezdődő címet viselő részek, melyekben a nyolcvanas években író elbeszélő szólal meg, az állandósult elégedetlenség és kiábrándultság hangját ütik meg. Sőt, már azt sem: az író-hős csendes melankóliával szemléli a minden jel szerint az entrópia törvényeinek engedelmeskedő történelem újabb és újabb csavarjait. Az igazi nagy csavar azonban a mű világán kívül zajlik: a történelem – még ha erre egyértelműen nem is utal az elbeszélő – beleszól a történetbe. Hisz a Most-fejezetek kritikai hangja eredetileg a jelen magyar történelmére vonatkozott. A történelemnek a történet születése közben bekövetkezett tagadhatatlan jobbrafordultával azonban e politikai kritika, mint arra Balassa Péter is utalt, általános modernizáció-kritikává szélesedik. A tegezés korának kritikájává.
Mindig is kihallatszott Lengyel Péter prózájából ez a sziréni hang: a nyughatatlan elvágyódás énekének Odüsszeuszt kínzó regisztere. Most azonban álcázatlanul, már-már a puritán prédikátorok hangfekvésében csap föl. Egy mellékes, konkrét kérdés kapcsán ismeri be az elbeszélő: „belémszivárgott valami ésszel nem indokolható puritanizmus, régi prédikátoroktól, netán-tán kommunistáktól az újlaki búcsú évében...” (Macskakő, 305.) És ennek a felfogásnak a már-már deákferencire mintázott Dajka Keresztély vizsgálóbíró az igazi hőse. Akinek a téglás gyilkos és a kasszafúrók utáni nyomozásban a kötelességtudata messze a személyes érdekei és érzelmei fölé emelkedik, ha azoktól nem is tud teljes mértékben elszakadni. Aki „...már régen nem tud egy lépést sem tenni magánemberként.” (Macskakő, 131.) Aki mesterségének megszállottja, akiben ügyszeretet buzog. Aki tanítványt nevel, és akinek figyelme minden részletre kiterjed. Aki idegenkedik a modern módszerektől, de akinek évek tapasztalata után is könnybe lábad a szeme egy zsengekorú gyerek-prostituált láttán. Aki a bűnt azért üldözi, mert tisztességtelen, a közösség ellen való dolognak tartja.
Ez a republikánus ethosz rejlik e történet történelemszemlélete mögött. Egy olyan szemlélet, mely máshol leegyszerűsítve, laboratóriumi körülmények között, a sci-fi regény díszletei között a következőképp fogalmazódik meg: „képesek volnánk-e elég életerőt szembeállítani a halál erőivel.” (Ogg második bolygója, 206.) Amely a történelem színfalai között is – szinte a manicheus világlátásra emlékeztetve – egy kozmikus összecsapást lát, a Jó és a Gonosz küzdelmét. „Tévedhetek, de én úgy látom, hogy ez a bonyolult világ olykor nagyon egyszerű: valaki vagy az áldozatok oldalán áll, vagy a gyilkosokén. A többi: szó.” (Macskakő, 214.)
És ezzel a szemlélettel Lengyel Péter valóban hazaérkezett. Nem a bámulatos földrajzi és eseménytörténeti ismereteivel, nem a páratlan atmoszférateremtő képességével találja meg az utat vissza a közösséghez, hanem azzal, amit kritikájában Radnóti Sándor munkamorálnak, emberségesség-morálnak, not to be done-morálnak nevezett. S ami annyira – ha talán nem is kizárólagosan – meghatározza a magyar történelmi tudatot. Joggal utalt kritikusa a parainézis műfajával tartott rokonságra: Lengyel történetszemlélete szinte tökéletesen egybeesik például Kölcseyével. Nem Dajka doktorra s társaira, a Királyra, s a tengerbe veszett zongorista sorsára utalnak-e a Parainézisből származó következő Kölcsey-gondolatfutamok?
„Szakaszról szakaszra jönnek idők, midőn nagy kiterjedésű rendbomlások állanak elő; s azt vélnéd olyankor: a gonoszság fékei mind széllyel-szakítvák. Nézd keresztül az évkönyveket, s valld meg: ha az erénynek emberi erőt felülhaladni látszó jelenetei nem ilyenkor tűnnek-e fel legsűrűbben? Minél fenyegetőbb állást vesz a rossz, annál szorosabb kapcsolatba teszik a jók egymással magokat; s közöttük az emberiség annál tisztább világításban mutatkozik.”
Vagy:
„Minden egyes ember, még a legnagyobb is, parányi része az egésznek; s minden rész az egészért lévén alkotva, azért kell munkálnia is. [...] Az emberiség, mint az Óceán, melynek ezredekig, myriádokig tartó élet rendelteték; egy ember, mint egy buborék, mely támad, ide s tova hányatik, s pillanat múlva széllyel pattan, a megmérhetetlen tömegben eltűnendő”
Joggal mondhatja az egyik elbeszélő: „Megtaláltam az enyéimet, végleg; ennél nincs több.” (Macskakő, 475.), s még egyszer, nyomatékkal, egy másik helyen is; „erősebb ember vagyok. Már sosem leszek egyedül: az enyéim tudnak rólam.” (Macskakő, 498,)

Történelem és erkölcs

Ez az a pont, ahol a történelemszemlélet erkölcsfilozófiába fordul át. Lengyel Péter imponáló biztonsággal fejti ki protestáns-protestáló erkölcstanát. Olvasójában mély rokonszenvet ébreszt, ahogy az erőszak minden formájától hajthatatlan makacssággal elzárkózik. Nem véletlen, hogy rokonságba állítja az írást a bűnüldözéssel – szinte megszállott kitartással ostorozza a bűnt. Nem talál mentséget az erőszakhívők, az ütéshívők számára, a közösség ellen vétők tetteire.
A történelmi-erkölcsi paradoxon, amelybe belekavarodik így, kétfelől közelíthető meg. Egyfelől úgy tűnik, elfelejti: a republikánus-ethosz tisztaságának egyik legrégibb záloga épp az általa olyannyira megvetett harci erény, a reneszánsz virtus volt. Penna és szablya mindvégig szoros szövetségben állt. Kölcsey is minden fenntartás nélkül hivatkozik frigyükre, amikor például a sors (fortuna) szájába a következő szavakat adja: „Áldás adék, sok magzatot honodnak, / Mellén kiket táplál vala; / S magokra vársz, hogy érte vívni fognak? / Ön-népe nem lesz védfala? Szív, lélek el van vesztegetve rátok; / szent harcra nyitva állt az út, / S ti védfalat körüle nem vonátok; / Ő gyáva fajt szült, s érte sírba jut.” (Zrínyi második éneke)
Másfelől ha elfogadjuk, hogy morálját nem a harci erényekre alapozza, védtelenné válhat a modernizációval (korrupcióval, entrópiával, romlással) szemben. Márpedig – nem úgy, mint Dajka bíró, akinek alakjában Lengyelnek sikerült a polgárosodás másik eredőjének, a kereskedőmorálnak néhány jellegzetes tulajdonságát is megmintáznia, így a szelídséget, az engedékenységet, a kisiklások fölötti szemhunyást, az udvariasságot, a tapintatot és az ízlést – Lengyel mai elbeszélője a hajthatatlan morális fegyelem elvét látszik vallani, legalábbis a mű legvégéig. A kissé mesterkélt-példázatszerű, ugyanakkor, persze, valóságszagú epizódig, amelyben a nejlonba csomagolt lábú öregasszonyt megszánó platinahajú pincérlány és a taxisofőr megdicsőül, s felébresztik bennünk a lankadó reményt – hogy talán mégsem veszett el örökre a Jó ügye.
A valódi feloldás lehetőségét én máshol – történelmen, erkölcsön kívül, talán magában a történetben – látom elérhetőnek. Furcsa esztétikai-etikai öszvérterminológiával: az ábrázolás irgalmasságában. Ami a Lengyel-próza egészében s e regényben is, ha lehalkítjuk az erkölcstan és civilizáció-kritika szólamát, olyan jól hallható. Abban, hogy szembeszállva a szerzői én minden erkölcsi hajlandóságával, az elbeszélő az elbeszélést mégiscsak szakmai tevékenységnek tartja. Az ábrázolás tárgyiasságában, tárgyilagosságában. A tények annyiszor elismételt elfogadásában. Ahogy Dajka bíró teszi a dolgát: „Nem csodálkozik, nem töpreng: arra képezte magát, hogy a tényeket habozás nélkül elfogadja és azután belőlük induljon el.” (Macskakő, 218.) Hiszen, mint mondja a „tényeket nem olyan nehéz elfogadni”. (145.)
Persze igazat kell adnunk a kritikusnak, aki szerint Lengyel hátránya mondjuk Balzac-kal szemben, akiről köztudottan semmi sem volt idegen, ami emberi, épp a XX. század történelmi valósága. De hisz Lengyel meggyőző módszert talált e probléma nem meg-, csupán föloldására: amit nem tud kimondani, annak nevét szájára nem veszi (világháborúk, Sztálin, Hitler). Ha meggondoljuk, épp e kimondhatatlan, XX. századi tapasztalatok riasztják el a regényírót az ítélkezéstől. Ahogy a Mellékszereplők egyik szereplője-elbeszélője meg is fogalmazza: „sikerült elég sok dolgot egymás mellett tudomásul vennem. Sikerült nem értékelnem.” (Mellékszereplők, 100.)
Hasonló megfontolásokból szeretne a kritikus is tartózkodni a sommás ítéletektől, amennyiben ez már az ő szakmájának és tevékenységének a kérdése. Csak épp eszembe jutnak azok a részletek, melyek – talán nem tévedek – Lengyel Péter igazi, írói örökségét képezik, s melyek legélénkebben idézik föl dolgoknak – kis szekszepileknek és izolált dzétáknak – az emlékét. Hisz mindenfajta elhamarkodott ítélkezéstől visszatarthat egy-egy olyan, többszörösen visszhangzó mondat, mint: „Ne csináld utánam a visszavonhatatlan bűnöket, figyelj a más emberre, sokkal, de sokkal jobban.”
(Macskakő, 457.) De ha ez még mindig erkölcsi tételnek tűnik, nem mondatnak egy történetből, lássunk egy másikat a Kosztolányi-hagyatékból, amelyben – tudjuk – az ízlés bizonyos fontosságra tett szert. „Ha tényekkel találkoztam, mondta összefoglalva az öreg bíró, elfogadtam őket. Erre készített föl az egész életem.” (Macskakő, 496.) És akkor már hova a kinek az igazsága? eredeti kérdésfeltevése. Ami végül megmarad számunkra, nem sok, de az különös módon mindig meglesz. Könnyű a poggyász. Van benne egy reggeli séta a ropogó hóban. Meg egy másik pillanatfelvétel: „Az aszfalt tompán sötétlett az utolsó esőtől a neonszínű holdfényben, helyenként egy csillogóbb folt ugrott ki belőle”, s akinek még kell hozzá, a morál: „Megtanultam már akkorra, hogy emberi életek pályái néha leheletnyi érintésre találkoznak, és azt nem lehet meg nem történtté tenni.” (A régi Francis Scott Fitzgeraldban, Két sötétedés, 139. 141.)