Dömötör Edit: Találtam egy könyvetNarratívakoncepciók Lengyel Péter „Macskakő” című regényében

Viktor Sklovszkij és Tzvetan Todorov munkái óta sokan és sokféle szempontból hívták fél a figyelmet arra, hogy a detektívtörténetekben a narratíva fogalmának kitüntetett szerepe van – mind tematikai, mind poétikai szinten. Peter Brooks egyenesen „a történet allegóriájának” nevezi a detektívtörténetet: a cselekmény ugyanis itt a történet „ismétlése és újrafeldolgozása a diskurzusban és a diskurzus által”  Todorov szerint a nyomozás története, a mű „szüzséje" feltárja, sőt megismétli a bűntény történetét, pontosabban annak „fabuláját”.  A detektívtörténet ezáltal a szüzsé és a fabula viszonyát dramatizálja, ezért a „narratívak narratívája”. Bónus Tibor Esterházy Péter Termelési-regény című művéhez hasonlítja a Macskakőt abban a tekintetben, hogy szintúgy „nem egy konkrét művel, de egy egész műfajjal létesít intertextuális kapcsolatot". A Termelési-regény szintén „nem rendelkezik konkrét pretextussal, hanem a sematizmus irodalmának az ötvenes években virágzó műfajával létesít [...] szövegközötti viszonyt”.  A detektívtörténet architextusa felől, tekintettel arra, hogy a műfaj – eminens értelemben az ún. „rejtvényregény" – par excellence a történetalkotást (a „bűntény” mint történet „megismétlését”) avatja a nyomozói befogadás tétjévé, Lengyel Péter regénye megköveteli a narratíva konstrukcióinak vizsgálatát. A Macskakő ugyanis a nyomozás és a bűneset történetét párhuzamosan beszéli el, és ezáltal egymásnak feszül benne az a „kettős logika”, amit Brooks (részben Jonathan Culler nyomán)  a narratíva legsajátabb jellegének tart. A klasszikus detektívtörténet – pontosabban az ún. „rejtvényregény” – írja Brooks, a nyomozás cselekményét arra használja, hogy a bűntény olyan történetét alkossa meg, amely biztosítja a „megoldásnak” nevezhető „tematikus koherenciát”  visszamenőleg. Mindeközben úgy alkotja meg a művet záró történetet, mint amelyhez a nyomozás vezet el, illetve amelyet az eredményez. A „kettős logika” kifejezést Brooks CuIIertől vette át, aki szerint a narratíva bizonyos pontjain az eseményeket inkább a narratív diskurzus követelményei határozzák meg, sőt állítják elő, semmint fordítva. Más szóval a fabulát olykor a szüzsé követelményei alakítják. A „totalizálás” metaforikus eljárása határozza meg a metonimikus működésű szövegrészek jelentését és pozícióját, noha ezek vezettek el a „vég értelmének" (Frank Kermode) metaforikájához, ahonnan a cselekmény visszamenőleg újraértelmeződik olyanná, mint amely éppen ehhez a befejezéshez vezet. Lengyel Péter műve a bűneset túlnyomórészt jelen idejű, pontosabban a fiktív jelenidejűség illúzióját keltő elbeszélésébe ágyazza mind a bűneseteket előlegező, mind a tételezett későbbi pontból (a Dajka vizsgálóbíróval folytatott beszélgetés pontjáról) az immáron – a halálban – lezár(ul)t bűnesetekre visszatekintő modalitású közléseket. Az ilyen jellegű közlések performativitása egyszerre alkotja meg az elbeszélt eseményeket a kasszák feltörésére, a gyémánt megszerzésére irányuló, de az elfogatás és a halál felé vezető eseményekként. Az alábbiakban azt vizsgálom, a Macskakő hogyan értelmezi újra a klasszikus krimi „totalizáló" igényét, és a narratívaalakítás milyen lehetőségeit teremti meg mind a nyomozó, mind a kasszafúró felől.
A millenniumot ünneplő Budapest városalakító műveletei a bűnesetek történetének alakításához hasonló kérdéseket vetnek fel. Az ezredéves ünnepségek „központosítják” történelmünket, az ország terét, a lakosokat, akik ezrével sereglenek ide, köztük a bűnözőket, a pénzt. Itt koncentrálódnak Dajka doktor nyomozásai, akinek a bűnözést kell(ene) kiküszöbölnie ebben az időszakban, és másfelől a kasszafúrók ténykedései. Az ünneplő város (annak bizonyos kiemelt helyszínei) egyfajta múzeummá válik, műemlékek és monumentális struktúrák gyűjteményévé, mégpedig szinte a mnemotechnika klasszikus felfogása alapján elrendezve; meghatározott helyszínekhez társulnak bizonyos gondolatok, hogy azután e gondolatok a helyszínek közötti emlékezeti sétával kapcsolódjanak össze.  Az ünnepségek különféle látványosságai és az új épületek, városrészek elrendezése a város – és az archaizálásokban, a regiszterváltásokban (például a Londíniumot idéző szövegrészekben) a nyelv – emlékezeti rendszerét teremti meg. A városi séta emlékezeti sétaként működik olyan épületek és emlékművek között, amelyek a nemzet történelmét és (technikai, tudományos stb.) eredményeit reprezentálják, azaz egyrészt az ezeréves történelem bemutatása, demonstrálása, másrészt pedig a (fő)városalapítás aktusában. Ebben hasonló feszültség érhető tetten, mint a narratíva említett „kettős logikájában”.
A macskakő az ünnepségekkel szemben olyan szövegalakító erő, amely mintegy deklarálja – Jaußszal szólva –, hogy a „saját időtlenségét” hirdető emlékművel szemben a város mint mű sem „önmagában létező tárgy, amely minden szemlélőnek ugyanazt a látványt nyújtja”, inkább partitúra, „amelyből az olvasmány újabb és újabb visszhangjai hozhatók ki”.  Macskakőnek nevezi a szöveg az eseményt, amelyet az emberek más-más oldalról ismernek meg (,,a tényeknek más-más részét”; 19.)  Lengyel Péter regénye ezt a recepcióesztétikai belátást mind – általánosan fogalmazva – a történelem narratívakon keresztül való elsajátításában (legyen szó a világtörténelemről, az emberi faj vagy a kasszafúrások történetéről), mind a város „befogadásában" megszólaltatja. „Emlékmű" és „partitúra” Jauß által felállított ellentétét a város vonatkozásában Christine Boyer – nem igazán szerencsés terminusokban ugyan, de rokon megközelítésben - a tér „műalkotás” és másfelől „panoráma” jellegű élményének szembeállításában fogalmazza meg.  Az előbbinél a képekként megalkotott városi tereket a keretezés mint a „statikus", „zárt" térbeli elrendezés emblematikusnak tekinthető gyakorlata határozza meg. A kép irányítja a tekintetet, és meghatározza a narratív tereket is, jelen esetben az ezeréves történelem jegyében vagy a klasszikus detektívtörténet „zárt" terében. Az író elbeszélő a büszkeség modalitásában szól a város alakulásáról, az „első” retorikájában: az első földalatti, telefonközpont... Olyan téralakításokat emel ki, amelyek hálózatokat építenek, legyen szó telefonhálózatról, körutak rendszeréről, hidakról, városrészekről, amelyek elérnek vagy benyomulnak bizonyos terekig (külvárosokig), illetve terekbe vagy éppen a múltat vagy a nemzetet az „egészlegesség” igényével reprezentáló épületekről és funkciókról (múzeumok, Országház stb.). A kasszafúró elbeszélő térészlelésében azonban a város nyitott, kiterjedt „panorámaként” („partitúraként”) konstruálódik meg. Amikor például követi Buborékot, várostapasztalatát mozgásban lévő rétegek alkotják: a város statikus, „megszerkesztett” képekként megélt tapasztalatát a folyamatosan változó képek egymásutánja és pillanatnyi találkozások tapasztalata váltja fel, ami a szemlélődő befogadásában értelmezési lehetőségek előtt nyit teret. A kasszafúrások is hasonlóan a szerialitás elvében, a mindig a „legújabb” megértésére vonatkoztatva szerveződnek. A bűnesetek mechanizmusa így alapvetően eltér a például Brooks által hivatkozott rejtvényregényétől. A kasszafúrás szeriális működése ugyanis nem az egyszeri tetten, hanem – mint ezt a kasszafúró elbeszélő ki is fejti – a mindig legmodernebb „mackók" feltörésén alapszik. Nem egy végpontra irányul, hanem a megismételhetőségre. Sikerét nem egy-egy kassza feltörése, hanem a mindenkori újraalkalmazás képessége adja. A nyomozás így nem egy történet elsajátítására irányulhat, hanem az operativitás elveit demonstráló történetek sokaságára. A bűnténynek ez a konstrukciója a nyomozótól szintúgy az újraértelmezés szükségességének belátását követeli meg. A regény ugyanis nem alkot szövegterében olyan történetet, amely a „megoldás” „totalizáló” alakzatában értelmezhetné a nyomozás cselekményét, márpedig ez a „totalizáló” alakzat lehet a narratívának az a „motorja” – Brooks kifejezése e helyütt különösen találó –, amely a klasszikus krimi működését meghatározza. Lengyelnél a nyomozás tehát immár nem teszi lehetővé a klasszikus detektívtörténetekből ismert „metapozíciót”. A „metapozíció” kifejezést itt abban az értelemben használom, hogy a klasszikus krimi városa tele van az értelmezés különböző nyelveivel, a detektív pedig a nyelvek interakcióját olvassa – szembeállítva azt a többi szereplővel, akik be vannak „zárva” a maguk nyelvébe. A nyomozó pozícióját akként alkotják meg a detektívtörténetek, mint amely egyedül ad módot az „eredetként” felfogott bűnügy „identikus” elsajátítására.  Ez a detektívtörténetben működő „totalizáló” alakzat az „emlékműhöz” hasonlóan „monológ formájában”  hirdeti időtlenségét. A Macskakő így olyan narratívakoncepciót működtető irodalmi műfajhoz és városalakításhoz nyúl, amelynek mint „monologikus” formának egyként lehet metaforája a városban a sugárút, a mottóban a bachi Ricercar fúgaszólama vagy a narratívában a „szál”. (És ekkor valóban emblematikusnak tekinthető, hogy Dajkát a banda ismeretlen 4. tagjának – a kasszafúró elbeszélőnek – a nyomára a megtalált köpeny szövésének mikéntje vezeti.) A város tekintetében ezt az „emlékművi” igényt tematikailag a bűnözés, a város konstrukciójában/térszemléletében a „panoramikus” észlelés ássa alá.
A Macskakő a narrátori funkciók összetett rendszerét teremti meg, ami az idősíkok egymásba játszásával aláássa a bűneset ama koncepcióját, hogy az a „jelenbeli” nyomozásban identikusán elsajátítható, a múltban „lezárt” történés. Az első olvasás során Dajka vizsgálóbíró nyomozásában a befogadásban – a klasszikus detektívtörténet hagyománya felől – 3. személyű, mindentudó elbeszélői narrátort működtető szöveg jön létre. A folyamatosan érvényesülő grammatikai jelen idő a fiktív egyidejűség, a „megélés” illúzióját kelti. Ennek modalitása azonban megváltozik, amikor a regény utolsó mintegy ötödében új narrációs helyzetet teremt: a kasszafúró az immár nyugdíjas Dajkával beszélget, és újra elbeszéli azt a mulatóbeli estét, amikor Bóra, a Csacska Macska énekesnője téglával fejbe ütött „egy férfit”. Ekkor a visszaemlékezés beszédhelyzetét „vetíti rá” a szöveg Dajka nyomozására, akit így – visszamenőleg újraértelmezve a szöveget – kizárólag a kasszafúrón keresztül enged megszólalni. Dajka elbeszéli a bűneseteket, őt elbeszéli a kasszafúró, és őket megírja és elbeszéli az író narrátor. A Dajka doktor nyomozásáról szóló szövegrészek így évtizedekkel későbbi visszaemlékezésként értelmeződnek újra, miközben a „(neked:...)” kezdetű zárójeles megjegyzések mindvégig fenntartják az íróként megalkotott narrátor alakító műveleteit is. Ezt a narrátori funkciót teremtik meg a „Most" kezdetű címmel ellátott fejezetek: a XX. század második felében él, „könyvírás a mestersége” (145.), kislányához szól, aki a fejezetek előrehaladtával növekszik. A háromszoros narrátori funkció és az elbeszélők egymásba játszása, egymás elbeszélése, illetve megírása és ezáltal a detektívtörténet „eszkatologikus” és „apokaliptikus” szervezésének kettőssége egyrészt a történet birtoklásának kérdését veti fel, másrészt pedig az idősíkok (a világ teremtése és az ember törzsfejlődése; századvég, millennium; 1980-as évek) összetett játékát teremti meg. A narrátorok folyamatosan előre- és hátrautalnak: a világ, majd az emberi faj történetéről szólva például az író elbeszélő felveti, hogy a hallstatti kultúra népeitől származhat a Baronesz szőke haja (383.), Bóra vágott szeme pedig a tatároktól (387.). Hasonló módon a kasszafúró folyamatosan reflektál arra, hogy adott pillanatban mit tudott és mit nem, ki mit fog vallani, kivel fog még például aznap éjjel találkozni. Vagy hogy a lelkifurdalástól gyötört szerelmes Knorr kislány évtizedekkel később Auschwitzban halála előtt arra fog gondolni: akarata ellenére elárulta a lakásukban szobát bérlő Királyt. Erdődy Edit fontos megállapítása szerint: „E szemlélet [...] egymástól elszakíthatatlannak mutatja a múlt és a jelen tartományait: olyan megszakíthatatlan és összefüggő folyamatként, melyben a megállított történelmi pillanat, egy adott időmetszet csak mint írói fikció képzelhető el. Olyan elemi erejű időfolyam ez, melyben minden esemény, minden tárgyi mozzanat a visszafordíthatatlanság kegyetlen következetességével mutat előre: a különböző időben végbemenő események okokra és okozatokra oszlanak, minden jelenség következményként csapódik le és revelálódik egy korábbi állapothoz képest – illetve előzményként, okként mutatkozik meg egy későbbi állapot fényében. A jelenben is a végtelenül sokarcú, sokszálú múlt sűrűsödik egy adott, pillanatnyi állapottá.” 
Ez az a pont, ahol a bűnügyi regény rétegében „a történelmet elsajátítani akaró”  szándék és ennek problémája öszszetalálkozik a többi réteggel: a történelmi körképben, az önéletrajzi vallomásban, az őstörténeti visszapillantásban és a nevelési regényben.  A történelem elsajátításának és a történet birtoklásának kérdése mintegy a krimirétegben összpontosul, mivel – Török András megfogalmazását idézem – ez az a műfaj, „amely egyedül lehet hordozója a történelmet elsajátítani akaró, közvetlenül világmagyarázó műnek”.  És ez az a műfaj, amely éppen a birtoklás vonatkozásában témájává teszi – Brooks koncepciójában – a történet elbeszélésének (és olvasásának) alapvető motivációját, a vágyat. Másrészt pedig témájává teszi azt, ahogyan a vágy (kasszafúrás, Kék Vér; Bóra és Buborék iránti vágy – a kasszafúró elbeszélő, a Király, sőt Dajka részéről is; a kasszafúró és Dajka „vágya” egymás narratívája iránt – a titok, illetve az igazság birtoklása; ezredévi ünnepségek; a Csacska Macskában az erotikus jellegű birtoklás) a narratíva dinamikáját adja.
A város két fő diskurzusa bontakozik ki. Az egyik a városi tér „anomáliáinak” diskurzusa. Dajka – és általában a detektív – eszerint a tekintetben is „doktor”, hogy a város „patologikus” jelenségeit olvassa. Ebben a diskurzusban szerveződnek a korrigálásra hivatott jogi rendelkezések, statisztikák (például csak férfi pincérek szolgálhatnak fel), és a másik oldalról a kasszafúró elbeszélése, amely szerint ő és társai a világnak azokban a „réseiben” élnek, ahol „eltűnhetnek”: például Agap Kevorg reményei szerint Oroszország végtelen versztáiban vagy Budapesten olyan bérelt szobában, ahol a tulajdonos nem jelenti be lakóját. Christine Boyer megállapítása szerint a XIX. század második feléig, végéig általános volt a város egységes perceptuális képének kialakítása – Walter Benjamin nyomán tegyük hozzá, olvashatóvá tétele – és polgárainak morális irányítása közötti kapcsolatba vetett meggyőződés.  Ez viszont másfelől azzal az elgondolással járt együtt, hogy a bűnözés helyét azok a terek alkotják, amelyek ez alól kivonják magukat, amelyek „hézagot" alkotnak a város olvashatóságában. Ez a felfogás a detektívtörténetekben hosszú hagyományra tekint vissza, mégpedig oly hosszúra, hogy amikor Walter Benjamin Edgar Allan Poe A tömeg embere című elbeszélését a detektívtörténet „röntgenképének” nevezi, akkor éppen a tömeg által nyújtott védelemben rejlő fenyegetést tartja a detektívtörténet „eredetének”.  Benjamin Poe novellája és az ő nyomán Dana Brand a klasszikus krimi kapcsán arról ír, hogy e mű(faj) a város olvashatatlanságát a bűnnel kapcsolja össze.  Ilyen térszerkezet a Csacska Macska, amelynek „olvashatatlan” terei a mulató „mögött” bordélyt rejtenek, és éppen azért tette a Baronesz „olvashatatlanná”, hogy elleplezze a törvénnyel szemben álló tevékenységet. A város másik diskurzusa a teret rögzítő és olvashatóvá tevő építészeté és a várostervezésé, amely viszont nem engedi meg a megvalósulatlan lehetőségeket és a váratlan eseményeket, azaz a vizualizálható „réseket”.  A bűnözést tehát nem is képes artikulálni – ebben a vonatkozásban érhető tetten kizáró működése.
Márpedig ilyen „rések” keletkeznek a narratíva szövetében is. Száz oldalakkal később derül ki a kasszafúró elbeszéléséből, hogy a Csacska Macskában téglával megütött férfi (olvassuk a szövegben) nem halt meg, és hogy nem más volt, mint a Kasszakirály, akiről időközben sokat olvashattunk. A Király név tehát – az utalás megosztásával – nem kapcsolja össze a mulatóbeli férfi és a kasszafúró társaság e tagjának történetét. A kasszafúró elbeszélésében „utólag” értelmeződik át valamely esemény titokká. A példánál maradva, amikor Bóra, az énekesnő téglával fejbe üti a férfit, akit a kasszafúró eszméletlenül elvonszol, Bóra halottnak hiszi. Amikor a kasszafúrások, a gyémánt ellopásának tervezéséről szóló elbeszélések haladnak tovább, a szöveg nem indexálja az elrejtés aktusát, az „áldozat" kiléte nem képződik meg kérdésként. Dajka doktor számára is akként merül fel a kérdés, hová tűnt a „holttest”. Amikor a regény vége felé a kasszafúró – a Dajka doktor által újraindított nyomozásról szólva – visszatér a téglával való fejbe ütés estéjére, mintha „fordítana” egyet-egyet az eseményeken, és újranarrativizálva azokat, ezúttal titokként alkotja meg a leütött férfi személyét. A regényszöveg így a titok nyelvi kiszolgáltatottságának, nyelvi feltételezettségének tapasztalatával szembesít.
Amikor a pusztán férfiként emlegetett leütött ember és az elbeszélő kasszafúró társaként szereplő Király közös referensét állítja a szöveg, az utalás megosztottságával szembesíti az olvasót – a regénycselekményben pedig Dajka doktort. Ez történik, amikor úgy hiszi, két embert keres, a leütött férfit és a jól ismert Kasszakirályt kutatva; vagy amikor a Kasszakirályt üldözi Monte-Carlóban, és a görögöt találja meg; és amikor a Kék Vért, a gyémántot postai úton adják fel, mintha jelentéktelen küldemény volna. Valamint amikor az olvasó a kasszafúrót mint énelbeszélőt és a 3. személyű, mindentudó narrátort, ha nem is azonos funkcióként – hiszen a szöveg narratológiai szempontból különbözőképpen „működteti” őket: visszatekintő (immár későbbi többlettudással és Dajka doktor elbeszélésével is bíró) narrátorként és (akkori – korlátozottként aposztrofált – tudását közlő) részt vevő szereplőként –, de a történet szintjén egyazon szereplőként értelmezi újra.
A városi térben a „hézagokban” való mozgásnak a narratíva „varratai” feleltethetők meg: előbbi biztosítja a kasszafúrók rejtőzködését, a „varratok” pedig a titok létrejöttét. Erről a filmelméletből kölcsönzött kifejezésről Noël Carroll azt írja, „a nézőt a filmbe »ölti«, »varrja«”.  A jelen összefüggésben olyan narrációs eljárásokká értelmezhetők át, amelyek az olvasót „varrják” bele a narratívába. A fogalom ilyen értelmezése segít továbbgondolni a kasszafúró elbeszélésének „elforgatását” egy olyan regényben, amelyben a narrációs eljárások a befogadás kitüntetett kérdésévé teszik a két (vagy három) narrátori nézőpont és az elbeszélői szólamok játékát. Amikor a mű vége felé Dajka nyomozásának elbeszélését éppen ahhoz a szereplőhöz rendeli a szöveg, aki a nyomozás „üres helyét” tölti be, akinek elfogására a nyomozás irányul, akkor Dajka doktor elbeszélését a kasszafúró autoritása alá helyezi, amely csak rajta keresztül bizonyul hozzáférhetőnek. Az első olvasás során a „klasszikus” detektívtörténet műfaji kódját (is) mozgósító szövegben az olvasó még hagyatkozhat a mindentudónak vélhető elbeszélő „objektivitásigényére”, azonban a mulatóbeli estére (a mű végén) visszatérve a kasszafúró narrátor rávilágít az elbeszélt események, a szövetként felfogható szöveg „anyagiságában” a darabok, mozaikok „összeillesztésének” szakadásaira és visszamenőleg a narratív illúzió „összefércelésének” aktusaira. Újraolvasva felfigyelhetünk arra, hogy miképpen hoz létre olyan nézőpontot, amely a narratívából kiiktatja a téglával megütött áldozat kilétének kérdését: „Egy szerelmes leány miatt keveredtünk a rendőrért kiáltó téglás esetbe. Az ő szerelmi háromszögük gabalyította össze végletesen a dolgainkat. [...] Úgy számolom, hogy legkésőbb egy hónapon belül be kell következnie a nagy napnak az ékszerésznél. A holland gyémántcsiszoló ezen az éjszakán a kész kőben gyönyörködik.” (183.) Az ütés tehát ebből a nézőpontból a gyémántra való várakozásba ágyazódik. Ekként alakítja „a narratíva logikáját és dinamikáját”, azaz a cselekményt,  illetve a „textuális energetikát”,  az olvasót mozgató „hajtóerőt”, vágyat vagy (Barthes-ot idézve) a „jelentés iránti szenvedélyt”,  amelyben a rendőrség felbukkanása csak a kasszafúró elbeszélő esetleges lebukása miatt veszélyes. Ez a nézőpont – jelen összefüggésben tehát ekként használva a „varrat" fogalmát – „összevarrja”, „összeférceli” a gyémántrablás narratívájában előidézett szakadást,  láthatóvá téve az újranarrativizálás eljárásait.
A macskakő a városnak mind az anyagiságát, mind a terét képezi. A városi lét médiuma, amelyen az emberek élete „pergett” (mint a regényben olvashatjuk; 444.). Másrészt a macskakövek lefektetése összekapcsolódik az új városrészek létrehozásával. Amikor a kasszafúró narrátor Zárában odalép későbbi társaihoz, „az úttest macskakő kockáinak szélét még egyszer sem koptatta gömbölyűre a lábunk”. (9.) A macskakövekre „ráíródnak” a történések, mégpedig a koptatás mechanizmusában – ezért adott idő elteltével el kell őket forgatni. Vagy éppenséggel nem íródnak rá, hiszen a macskakövek nem képesek tárolni, hiszen „egyetlen rendőr sem figyel fel az utcán a fekete ruhás, lefátyolozott nőre, aki Óbuda évszázadok során hat oldalon félgömb formájúra kopott macskakövein pipiskedve tartott a Bokor utcai ház felé” (298.) – Buborék az, a kasszafúró elbeszélő segítője. A macskakő, ellentétben a regényben újdonságként megjelenő ujjlenyomattal és Dajka doktor kartotékjával, nem a tárolás, a rögzítés, hanem az elforgatás, az újra- és újraszervezés, az újranarrativizálás mechanizmusa. Az elforgatás nem csupán tematikusán válik kiemelt mozzanattá (a kasszafúrásban), hanem narratív, szövegszervező erő is.
A Macskakő a bűnügyi irodalom újragondolására késztet. Milyen hatalmi viszonyok, narrációs eljárások és szemléletbeli meggyőződések mentén jön létre – a detektívtörténet mint pretextus vonatkozásában – a bűntény „áttetszőként” megalkotott narratívája? Nánay Bence a varratelméletről írva jegyzi meg, hogy az elmélet szerint a varrat (beállítás-ellenbeállítás párját tekintve) „elhiteti velünk, hogy mi, nézők, a film terében vagyunk. Elhiteti velünk, hogy ahol valójában egy gép, a kamera van (ahonnan a beállítást felvették), ott valójában mi, a nézők vagyunk. Ez hazugság. [...] olyan hazugság, melyet a néző nem vesz, nem vehet észre. Ezt a folyamatos hazugságot pedig a varrat teszi lehetővé.”  Hasonló probléma jelentkezik a klasszikus krimi narratívaalakításában, a detektív „metapozíciójának” megalkotásában, amely úgy narrativizálja a peirce-i abdukció elvei alapján szerveződő nyomozást, hogy a hipotézis megalkotása során rögzített út vezet a jelölőtől a jelöltig. Mint arra Thomas A. Sebeok és Jean Umiker-Sebeok felhívja a figyelmet, az abdukció, amelynél a tények megfontolása sugallja a hipotézist, a lehetőségek mérlegelése nyomán a legvalószínűbb történet létrehozására irányul, és alakítási eljárásokat követel. A hipotézis megalkotása ezért itt merészebb és veszélyesebb lépés, mint az indukciónál.  A klasszikus krimik ugyanakkor a detektív záró elbeszélését az egyetlen lehetséges történet igazságigényével ruházzák fel. Lengyel Péter műve azonban – mind a fent vizsgált „varratok”, mind a nézőpontok sokfélesége és harmadrészt annak belátása révén, hogy múlt, jelen és jövő folyamatában a kiragadott pillanat elbeszélése „fikció”, konstrukció – a narratíva konstituálódására hívja fel a figyelmet az „összefércelés” és az „elforgatás” kettősségében. A klasszikus krimihagyomány felől a mű szerkesztését úgy értelmezhetjük, mint amely felhívja az olvasót a „hagyományos” kriminarratíva létrehozására, ahogyan erre Dajka és a kasszafúró elbeszélő egyként törekszik. Közben azonban éppen azt nem veszíthetjük szem elől, hogy ez kizárólag az „ősszefércelés” és „elforgatás” egy újabb aktusa által valósítható meg, ami után újabbak és újabbak következhetnek és következnek – szemben a klasszikus detektívregény narratívakoncepciójával, amelynek (Franco Moretti kifejezésével élve) szintaxisa „ugyanazokat” az elemeket két különböző módon narrativizálja, és így a „fabulában” (azaz a „megoldásban”) érvényesített kombináció megfosztja a „szüzsét” az igazságigény értékétől.
Dajka méltó ellenfélnek tartja a kasszafúrót, éppen azért, mert a titok megalkotásában nem (vagy nem elsődlegesen) az elrejtéssel, hanem az utalás megosztásával vagy megkettőzésével operál. Ez ugyanis az „összefércelés” eminens retorikai megoldása – beleértve önnön pozíciója megalkotását: hiszen ott zongorázik a mulatóban Dajka előtt minden áldott este; és beleértve a Csacska Macskát, amelynek „bonyolult, rejtett traktusoktól hemzsegő szerkezete mintegy modellálja a cselekményt, s egyben héja is annak”.  A referenciák ilyen működésének, illetve másfelől a regény ilyen narrációs eljárásának (is) lehet alakzata (és címe) a többoldalú, elforgatható és elforgatandó macskakő. Edgar Allan Poe Történet a Rongyos Hegyekből című elbeszélése kapcsán írja Eisemann György, hogy a novellában, amelyben a narrátor egy másik szereplő „érthetetlen” lényét kívánja értelmezni, „az olvasó szabadon cserélgetheti a perspektívákat, hol a szereplőre, hol az elbeszélőre, esetleg mindkettőre vonatkoztathat. Észlelheti, hogy a történet közlésével a történelmondó maga is »megíródik«”  Lengyel Péter annyival sokszorozza meg a perspektívákat, hogy mind Dajkát, mind a kasszafúrót narrátori funkcióban is és a történet szintjén szereplőként is megalkotja, ezáltal különféle nézőpontokban téve olvashatóvá a történéseket. A kasszafúró pedig nem csupán a Kék Vér elrablásának narratíváját alkotja meg, hanem Dajka nyomozásáét is. Dajka ugyanis ebben az ő ellenfele: célja az utalási viszonyok „egyírányúsítása”, és éppen ezt ássa alá a kasszafúró narratívájának létrejötte, aki a fikció szerint újra csak ott ül Dajka előtt, őt hallgatva, noha már évek óta halott. A regénynek ez a zavarba ejtő befejezése az utalások újabb – ezúttal a beszédben és a halálban való – megkettőzésének retorikai megoldása. Sem az utalások megosztottsága/megkettőzöttsége, sem azok „egységesítése” nem bizonyul azonban uralhatónak: mind a Kék Vér, mind a kasszafúró végül birtokolhatatlan, noha éppen a birtoklás mind a két fél mozgatóereje.
A kasszafúró elbeszélő szövegében folyamatosan érvényesülő jelen idő egyszerre kelti a fiktív egyidejűség, a „megélés”, valamint – a folyamatos előreutalásokkal – a visszatekintő „történetalkotás” illúzióját, mint a fiktív beszédhelyzetben múltbeli eseményeket felidéző szöveg. A jelenidejűség azt az illúziót is kelti – idézi Genette a trópusokról 1730-ban könyvet író Dumarsais-t –, „mintha az éppen a szemünk előtt lenne”, amikor „bizonyos tekintetben a másolat helyett az eredetivel, a kép helyett a tárggyal szolgálunk”.  Ez a jelenség a detektívtörténet műfajának különösen érdekes újraértelmezésévé teszi Lengyel Péter regényét. Ez ugyanis alapvetően tér el a klasszikus detektívtörténet felfogásától, amelyben a narratíva az „eredeti” – a bűntény – identikus elsajátításaként, „rekonstrukciójaként” jelenik meg. Érdekes módon Lengyel Péter prózája kapcsán számos kritikusa írt „elementáris elbeszélő erő[ről], megjelenítő képesség[ről]” (Horkay Hörcher Ferenc). 
A regény utolsó oldalán a következő mondat olvasható Dajkáról: „S a három szökevény. Szerelné maga elé idézni ismerős arcukat. Tudni akar mindent. Látni.” (509.) Ezt követi egy rövid leírás a hajókatasztrófa után tizenöt nappal, ami az idézett mondat alapján akár a Dajkának tulajdonítható látványként is felfogható. Dajka „a választ keresi”, látni akar, miközben az elbeszélő nem lát: „szememen apró fürge rákocskák járnak ki-be”. Buborék, a Király és az elbeszélő halott, az igék pedig („hajával szabadon játszanak”, „kavarog”, „úsztatják”, „lóbálják”) passzivitással ruházzák fel őket – noha a kasszafúró narrátori pozícióját fenntartja a szöveg. Csakhogy a leírás figurativitása egy ponton mégis olyan mintát hív elő, amely szembekerül azzal, ahogyan az elbeszélő halálában is birtokolni akarja a nyelvet. A leírásról ugyanis ezt mondja: „fehér festék fényében derengő kép” – festék által láthatóvá tett kép. Ez az, amit Dajka láthat(na), aki alakot adhatna (Paul de Man)  a halottaknak, de mégis az elbeszélő alkotja meg a leírást. A regény zavarba ejtő befejezése szerint ugyanis a narrátor évek óta halott, ami az utalások újabb megkettőzésének retorikai megoldása, másrészt a narratíva létrejöttében „alaköltés” és „alakvesztés” együtt járó eseményére hívja fel a figyelmet. Amikor tudniillik a vonásokat festékkel hangsúlyozza, egyaránt alkot és rombol. Egyrészt ezzel a leírással ér véget a regény, pontosabban a következő két mondattal: „A választ keresi a doktor a százméteres mélységben, jeges hullámsírunkban, hogy két héttel a Wotan vitorlásgőzös elsüllyedte után mi van velünk. De az már egy másik történet.” Ezzel a két mondattal a maga horizontján túli történetet tételez fel, és egy látványos gesztussal eltávolítja magától a narrátori funkciót. A „rombolás” azonban egy másik tekintetben is megfigyelhető: az idézett mondattal a „hullámsírban” „társává” teszi Dajkát, és ezzel voltaképpen „megöli”. Önmagának halott testként való megalkotása és Dajka sírbatétele „öntükröző módon tematizálja az »alaköltés« és az »alakvesztés« szükségképp együtt járó eseményét, a kettejük feszültségében fellépő »nyelvi szorongatottságot«, mely radikális formájában a halál áthelyeződésének is nevezhető. [...] végrehajtója annak a műveletnek, melyben az »arcfestés« halotti maszkká torzítja az élőként előhívott alakot”.  Hasonló módon „halotti maszkká” torzítja az elbeszélést: egyrészt Dajka nyomozásának történetét, amely szintúgy a kasszafúró narrátoron keresztül férhető hozzá, és amely a hullámsírba vezet a cselekmény szintjén és figuratíve egyaránt. Valamint „halotti maszkká” torzítja a „maga” elbeszélését is: jelenidejűsége (a fiktív jelenben való történés „alaköltésének” illúziója) még élesebb ellentétben áll az „alakvesztéssel”, amely tehát a narratívaalakítás (a „fragmentáltság”) vonatkozásában is jelentésessé tehető. Ez az a pont a regényben, amikor az utalás megkettőzése élő és halott referensének megosztottságában oxymoronszerűen a végletekig feszül, és ami a „másság” („másik történet”) felé mutatva haladható meg. Az idézett mondat („A választ keresi a doktor a százméteres mélységben, jeges hullámsírunkban”) másik lehetséges értelmezését Genette nyomán metalepszisnek nevezem: eszerint a „jeges hullámsír” nem a keresés, hanem a válasz helye.  A válasz eszerint el van temetve, Dajkát „megöli” (további történetének elbeszélését elutasítja, és véget ér a regény), és így felforgatja azt a viszonyt, amely a kasszafúrót mint elbeszélőt és az elbeszélést – a „reprezentáció létrehozóját és magát a reprezentációt”  – összeköti. A metalepszisnek egyszerűbb esetéről van szó, de bonyolultabbá válhat a helyzet, ha úgy fogjuk fel, mint ami visszamenőleg kétszeresen is fikcióvá avatja az elbeszélést. A detektívregény ugyanis egyrészt az elejétől „történeten belüli történetként van jelen, fiktív volta hangsúlyos”,  másrészt az idézett ellipszis felfogható úgy, hogy „az alakzat [figure] ezúttal szó szerinti értelemben vétetik, és egyúttal fiktív eseménnyé alakul”.  A „fiktív eseménnyé való alakuláshoz” járul hozzá az is, hogy a kasszafúró elbeszélő „betekintéssel” rendelkezik a többi szereplő gondolataiba, és hogy egy „halott beszéli el” a történetet: ez értelmezhető úgy, hogy „az író beszéli el” a történetet, és így a kasszafúró alakja összeolvad az író elbeszélőével, ahogyan ezt számos kritikus tette.  Ez az értelmezés azonban voltaképpen annak a belátásnak a „konkretizálása”, leszűkítése, hogy ez a „narratív határátlépés vétsége” (Genette)  fikcionalizálja az elbeszélést.
Végül visszatérve az említett „kettős logikához”, belátható, hogy a kasszafúró elbeszélő (és két társa) halála értelmezhető olyan „fikcionális” vagy tropológiai eseményként, amelyet a szignifikáció működése, a diskurzív követelmények állítanak elő. Termékenyebbé válhat a probléma az értelmezésben, ha nem úgy
tesszük fel a kérdést, hogyan lehet elbeszélő egy halott (ez volna Culler felfogásában az a megközelítés, amely az „esemény” primátusát tartja fenn), hanem úgy, hogy miért „öli meg” őt (őket) a regény. Mint Culler állítja, ez attól függ, hogy egy vélt narratív eseményt adottnak vagy előállítottnak tekintünk-e.  Mert ha a kasszafúró elbeszélő „megöli” Dajkát, akkor ehhez az is hozzátehető, hogy a másik narrátor, az író pedig a kasszafúrót „öli meg”, Dajka pedig a visszaemlékezésében a kasszafúrót – újra tematizálva „alaköltés” és „alakvesztés” együtt járó eseményét. Olyan halálesetről van ugyanis szó, amelyről Dajka nem győződhet meg, noha az azonosíthatóság és tárolhatóság nyomozásának alappillére. És mégis megvan győződve halálukról, amire éppen az mutat rá, hogy a „Látja a meglékelt hajó poklát” kezdetű bekezdésben a szöveg a Dajkának tulajdonított látvány konstrukció voltát az „áthatolhatatlan” jelzővel még inkább hangsúlyozza. Meggyőződése azonban nem a baleset feltárásából, hanem az általa működtetett narratíva – és a bűneset működésének szerialitása, a kasszafúró által működtetett megkettőzés/megosztás – egyetlen lehetséges zárlatának „totalizáló” metaforikájába vetett meggyőződéséből fakad: „Hiába várta őket a cinkosok, kiépített kapcsolatok rendszere az Újvilágban, gondolta Dajka doktor. Hiába várta volna akárhogy is, csak ők ezt nem tudták. A bűnözők sosem számolnak vele, hogy az osztrák-magyar rendőrség keze milyen messzire elér, hogyha nagyon akarja. [...] Bevégeztetett hát. Egyszerre érzett megkönnyebbülést és valami bizonytalan bánatot. Hogy ilyen ostoba halál várja e nemzetközi csillagait a maguk setét szakmájának. Akik belőle az utolsó pillanatig bohócot tudtak csinálni. Előtte járni a szükséges lépéssel.” (507.)
A „hiába várta volna” megjegyzéssel a szöveg „elszólja magát”, hogy amikor Dajka szerint a kasszafúró meghalt, ez nem a baleset feltárásából, hanem a narratív diskurzus követelményeiből fakad. A regény utolsó néhány bekezdésében olyan pillanatról van szó, amikor a „narratíva azonosítja tropologikus működését, és amikor a második perspektíva [ti. az a megközelítés, hogy a Dajka narratívájában megképződő jelentés nem egy »megelőző« esemény nyomán jön létre, hanem ez az esemény a szignifikáció követelményeinek terméke] nélkülözhetetlen ahhoz, hogy számot adjunk [a narratíva] erejéről”.  A narratíva pedig annál erőteljesebbé válik, hogy ez az esemény baleset, azaz a cselekmény szintjén esetleges, azonban a diskurzív erők szükségszerűvé teszik. Ha a kasszafúró a fikció szerint évekkel később Dajkával beszélget, akkor leginkább a nyomozás jelentést konstruáló működésére, a „megoldás” „totalizáló” alakzatára kérdez rá. A bűnesetek történetének többféle eljárás révén való fikcionalizálásával arra hívja fel a figyelmet, hogy a klasszikus krimi „eredetként” tételezett története értelmezhető „megelőző”, „feltárandó” eseményként, amely mint ilyen fiktív jelenidejűségként megjeleníthető, de olyan „fikcionális" vagy tropológiai eseményként is, amelyet a szignifikáció működése, a diskurzív követelmények állítanak elő. Mint Culler fogalmaz: „Ahelyett, hogy egy előzetes tett feltárása határozná meg a jelentést, mondhatni, éppen a jelentés, a jelentés konvergenciája a narratív diskurzusban vezet el minket ahhoz, hogy feltételezzük a tettet annak helyénvaló megnyilvánulásaként.”
Hasonló jelenségre mutat rá egy másik irányból Friedrich Kittler E. T A. Hoffmann Scudéri kisasszony című műve kapcsán: Scudéri kisasszony a világirodalom első detektívtörténetét, azaz figyelemre méltó diskurzív eseményt állít elő, amikor a király előtt a bűnesetről beszélve nem a gyanúsított nézőpontjára támaszkodik, hanem azt beszéli el, ő hogyan jutott benyomások, információk birtokába. Ezzel a diskurzív eseménnyel pedig eléri, hogy a király, akitől az ártatlanul megvádolt ékszerészsegéd sorsa függ, ne a bűnesetre figyeljen. Kittler úgy határozza meg a detektívtörténet „sémáját”, hogy megkíméli a hallgatót/olvasót a hatalom látványától, a tettes „ellenhatalmát” pedig pszichológiailag érthetővé tehető módon „motivációkra” fordítja le. Ezáltal a király az ügy iránt érzett borzadályát kiküszöböli, amely eljárást Kittler „becsapásnak” nevez.  Lengyel Péter regénye annak belátására késztet, hogy a klasszikus krimi azáltal képes az „eredetinek” tekintett bűntény „rekonstrukciójaként” felfogott narratíva megalkotására, mert elkendőzi a narratíva (és a narratívaalakításban is működő hatalmi viszonyok, stratégiák) jelentéstételező erejét, amely így valamely esemény vagy a szereplő sorsának, bűnösségének előállítására képes. Amikor Walter Benjamin Poe novellája és az ő nyomán Dana Brand a klasszikus krimi kapcsán arról ír, hogy e mű(faj) a város olvashatatlanságát a bűnnel kapcsolja össze, akkor voltaképpen kétirányú folyamatról van szó. Benjamin és Brand azt vizsgálja, hogy a detektívtörténet miként alkotja meg a bűnt mint olvashatatlanságot. A kérdés másik oldala azonban az, hogy miként állítja elő az olvashatóvá tétel a maga „időtlenségét hirdető” narratívát a „totalizálás” alakzatában, mint a bűnről való beszédet, és ezzel a bűnt és a bűnöst.