A nyomok a Két sötétedéshez vezetnekRészlet Visy Beatrix: A Macskakő nyolcadik élete c. könyvéből

„Ez az egész: a hármast a négyesből kell nézni, mert csak onnan látható. Kell a teljes előhíváshoz, hogy tudja az ember: ez az egész a múlt lesz számára. Hogy annak tudja olvasni.” (Két sötétedés)

Lengyel Péter Két sötétedés (továbbiakban KS) című elbeszéléskötete nagyon szoros belépőt nyújt a regényíró Lengyel Péterhez, s ezt a kijelentésünket elsősorban nem a szerző közlésére alapozzuk.1 A korabeli, a kötetet összefogóan méltató recenziók2 óta „szó nélkül hagyott” történetek narratív szerkezeteikben, elbeszélői nézőpontjaikban, időkezelésükben, emlékezéstechnikájukban elsősorban a Mellékszereplők és a Cseréptörés előképeinek, mondhatni előszövegeinek tekinthetők, s az elbeszélés-technikai rokonságot a tartalmi párhuzamok is megerősítik: a két első regény, de elsősorban a Cseréptörés, és a korai novellák helyszíneinek, szereplőinek, emlékező helyzeteinek, tárgyi világának átfedése egyértelmű, ami érthető is, amennyiben az elbeszélések és a két korábbi regény keletkezési időpontjait is szem előtt tartjuk. Az írások tematikája a fiatal, önmaguk identitását kutató, azt éppen kibontakoztató, a világban maguknak helyet kereső, a párkapcsolat intim helyzeteit megteremtő és féltő, a gyerek- és kamaszkori emlékeket a személyiség részévé integráló, kissé kerouaci módon folyton úton levő, utazó alakok köré szerveződik.
Az 1982-ben megjelent Rondó (továbbiakban R) című kötet a Két sötétedés szövegeit közli újra az Ifjúsági vendégház kivételével. A Rondó-kötet, Két sötétedésen kívüli, új szövegei a Rondó, Citroën DS 19, A teljes élet, Harmadik világ, Adósság és Napkelet. Az újabb kisepikai szövegek 1971 és 1979 között keletkeztek, tehát viszonylag tág időtartamot ölelnek fel. A kötetben újonnan megjelenő novellák/elbeszélések közül hangvételében, történetszövésében, közegében csupán A teljes életet sorolnám a korai novellák közé, illetve az „első novellaként” megnevezett, 1958-ban íródott és húsz évvel később átdolgozott és így közreadott Citroën DS 19 című írást.
A Harmadik világ „ami egy regényből kimaradt” alcímmel jelent meg a kötetben, a Cseréptörés egyik kihagyott fejezete, amit Bárán alakja, és a Verdi-fordításra utaló, a regény szövetéhez kapcsolódó cselekményegység egyértelműsít. Ennek a kimaradt fejezetnek önálló novellaként/történetként, a többi kisepikus írással való együttes megjelentetése és lezárt történetként (minden hiányérzet nélkül) olvashatósága bizonyítja, hogy Lengyel prózaművészetében kisepikus forma és regény között szoros viszony áll fent. A Lengyel-regények fragmentális, rövidebb egységekből építkező, idősíkok, helyszínek váltakozásán alapuló narrációja novellaszerű, rövidtörténetszerű egységekből szerveződik nagyobb rendszerekké. „A regényszerkezetet sok olyan novella kerekségű epizód tölti fel, amelyek önálló egységekké teljesednek.”3 Különösen igaz ez a Cseréptörésre, mely „egyedülálló határozottsággal alakította ki a maga általános koncepcióját és páratlan fegyelmezettséggel, türelemmel és következetességgel alkotta meg a regényfolyammá összeálló részleteket.”4 A Harmadik világ kívülrekedése a regényből talán azzal magyarázható, hogy a dél-amerikai kontinensen játszódó fejezet teljesen elszakad a regény helyszíneitől, Bárán szüntelen keresésétől, a regény szövetében csupán egzotikus fellélegzést, a regény hangulatától elütő epizodikus kitérőt jelentett volna. Az Indiákra tett utazás történetének beillesztése a regénybe azt érzékeltetné, hogy Bárán, aki mindent – szerelmét, munkáját – felfüggesztett, feladott a jelen idősíkjában, hogy felkutassa apja emlékeit, megteremtse saját történetét, identitását, egyszerűen „szabadságra megy” egy kis tolmácsolási munka ürügyén, így kívülkerül a saját maga elé tűzött feladaton. Az óceán átszelésével megtett út hordereje és távolsága mindenképpen csökkentette volna a Cseréptörés nagy utazásának, a rasszijszki fogolytábor felkeresésének jelentőségét. Bár a Harmadik világ témája szorosan kötődik is a Cseréptörés kérdésfeltevéseihez, Bárán – ebben az esetben szemtanúként, kísérőként – „segédkezik” María Pilar első emlékeinek, emlék-helyeinek felkeresésében. A fővárostól kétezer kilométerre fekvő világ végi kis faluba, Quetzalcoatl-ba történő utazást Bárán cseréptörésbeli, önmagának is folyton feltett kérdése ösztönzi: „– Otthon azt kérdezted, hogy mi a legelső dolog az életemből, amire emlékszem. – Mindenkitől megkérdezem. Most ez a rögeszmém. Rólad mindent szeretnék tudni, és nincs időnk, egy hét múlva hazautazom.” (R, 237.) A novella/regényfejezet alakjai a nagyobb egységhez, a Cseréptöréshez hasonlóan beszélgetések, személyes kommunikáció, régmúlt emlékek újbóli megtapasztalása, „érintése” által alkotják/határozzák/élik meg önmagukat, a személyiség önazonosságának megteremté­séhez tartozó útkeresés metaforikussága ebben a történetben is konkrét útélményben, utazásban oldódik fel. Mindezen közös vonások ellenére a már említett jegyek miatt a Harmadik világ hangulatában, közegében, térbeliségében, témájában közelebb áll a dél-amerikai utazás élményeit több történetben is feldolgozó vagy legalábbis érintő novellákhoz (Két sötétedés, Ifjúsági vendégház, Viktor szerelmei, A tizennyolcason, Napkelet); kimaradása a regényből ily módon érthetővé válik.
Az Adósság (1975) az induló Mozgó Világban (1976) jelent meg, a mesterről, Ottlikról, a tanítványságról, író-létről, prózaírásról szóló vallomásos esszé, mely műfajában, témájában elüt a kötet többi írásától, csupán a fragmentális szövegépítkezésben és a visszatérés-motívumban érintkezik Lengyel novelláival.
Így a korábbi történetekhez képest mindössze két elbeszélésben, a címadó Rondóban és a kötetzáró Napkeletben – mindkettő a körkörösség, ismétlődés, visszatérés motívumait felmutatva – érhetők tetten Lengyel nyelvi, szerkezetbeli, hangvételi, és különösen az utóbbiban tematikai „érésének”, változásainak módozatai. Ezek a szövegek több szempontból már a Macskakőt előlegezik.
A Rondó-kötet szemrevétele alapján megállapítható az is, hogy a regényíró Lengyel Pétert a 70-es években már kevéssé foglalkoztatja önálló, különálló szövegként a kisepikai forma, a novella/elbeszélés; az Adóssággal együtt – mely nem sorolható a novella- és/vagy az elbeszélés-irodalomba – mindössze négy szöveggel (Rondó, A teljes élet, Napkelet) bővült a Lengyel-corpus. Ugyanakkor az epikus kisszerkezet a Mellékszereplők és a Cseréptörés narratív struktúrájának fontos építőkövévé válik. Ezt az elbeszélő-technikát, kisebb módosításokkal, a novellaműfaj hol apróbb, hol jelentősebb regényszólamokká duzzasztásával – melyekről a két első regényben nemigen beszélhetünk –, de emellett a kisforma/kistörténet egységeit is mozgósítva a Macskakő is alkalmazza.

Lengyel Péter kisepikai írásait novelláknak és/vagy elbeszélésnek neveztük/nevezzük; korai prózai művei novella-, elbeszélésszerűek: a központi cselekménymag, a feszesség, zárt szerkezet, lineáris történetmondás és a mű végi csattanó hiányai a novellától való eltávolodásra, más narratív jegyek, mint például a sokszor több szálon, idősíkban, helyszínen játszódó események, a kevésbé összefogott kompozíciók, a lezáratlanság érzetét keltő befejezések pedig az elbeszéléshez való közelségre utalnak. Ezzel ellentétben a kevés, általában két-három szereplővel dolgozó, az alakokat csupán néhány jellemvonással felvázoló, a novella témáját, jelentésintencióit a magánélet, intim szféra keretei között tartó, a lét egészére csak a szubjektum pillanatnyi helyzete felől reflektáló narrációk és a művek terjedelme – ezáltal kifejtettsége – pedig inkább a novella műfaji jegyeire utalnak. Ez a műfaji bizonytalan(kodás)ság, határhelyzetek latolgatása arra vezethető vissza, hogy Lengyel Péter történetei is beletartoznak a prózatörténeti folyamatnak abba a szakaszába, melynek során a 60-as évek közepétől kezdve elindul, a 70-es évekre pedig általánossá válik a klasszikus novella műfaj transzformációja, a műfaji keretek elmozdulása. „A novella, akár a többi műfaj, határeset, másképp fogalmazva nem […] homogén és időtlen modell, hanem más műfaji és egyéb kódokkal társuló dinamikus olvasási alakzat. Intertextuális aspektus. Határeset, éppen hogy csak önmaga és sohasem önmaga. Az olvasás egyik transzgesszív mozzanata.”5 A korszak rövidprózája egyre inkább elveszti a novella klasszikus ívű, központi történetre épülő, lekerekített, csattanószerű zárlattal rendelkező vonásait; vagy rövidtörténet lesz,6 vagy mindkét formaváltozat – a novella és a rövidtörténet – elemeit szabadon felhasználva építkezik, lazábban szerkeszt, történetelemekre, asszociációkra, „esetleg helyzet- és közérzet-analízisekre, vagy lírizált kép- és gondolatsorokra alapoz.” A prózai szöveg az epikumot epikus mozzanatokra, fragmentumokra bontja, és ez nemcsak a formai, hanem a tartalmi réteget, a tematikus szintet is érinti.7 Összességében arról, a novella, az elbeszélés és a regény műfaját egyaránt érintő paradigmaváltásról van szó, amely a hagyományosabb referencia-maggal rendelkező történetszövés és ennek bevett műfaji keretei felől a textualitás-elv, a „szövegesedés” felé való elmozdulással írható le. Ez a paradigmaváltás nem magukat a műfajokat számolja fel, csupán erőteljesen transzformál, hangsúlyokat tol el, bizonyos műfaji és szövegépítési jegyeket elhagy, másokat bevet, átalakít; a műfaji határvonalak homályossá válnak ugyan, de teljes felszámolódásukról azért nincs szó. Ezért – és az egyszerűség kedvéért is – továbbra is a novella/elbeszélés elnevezéseket fogjuk használni Lengyel szövegeire.
Lengyel Péternek „[e]gyetlen szabályos novellája sincs, bekezdéssel, tárgyalással, befejezéssel, akcióval, jellemre világító konfliktusrobbanással. Sztorijuk csak keret.”8 A történeteknek általában nincs mű végére hagyott poénjuk, csattanójuk, alakjaik hétköznapi értelmiségi fiatalok, hétköznapi sorsokkal, útkeresésekkel, élik mindennapos életüket, amelyből az elbeszélő egy-egy tetszőleges szeletet hasít ki, a lekerekített kezdet és vég igénye nélkül. A szöveg szándékolt töredezettsége, kihagyásossága, a cselekményfoszlányok elvarratlansága az ellipszis alakzatával írható le.9 Mindez azt sejteti, hogy a történet bárhol elkezdhető, folytatható, abbahagyható, hogy minden apró morzsa, mozdulat, látvány, emlékkép válhat történetté.10 „Ez volna a történet. Nincs semmiféle csattanója, azt mondhatnám, vége sincsen. Történik tovább, napról napra. Néhány hónappal azután, hogy hazaérkeztünk, egyszer úgy állítottam be hozzájuk, hogy nem telefonáltam előtte…” (Viktor szerelmei, KS, 188.) Mindennek némileg érthető következménye, hogy a Két sötétedés című kötetben leginkább a történet háttérbe szorulását, a cselekvésnek látszatát, „szerű”-ségét, vagy jelentéktelenségét, feleslegességét érzékelhetjük. A novellák alakjai csellengés, lődörgés, bámészkodás, ücsörgés, beszélgetés, utazás közben mutatkoznak; ezek az általában cél nélküli, vagy csupán pillanatnyi, időleges örömöknek teret adó, sokszor ismétlődő léthelyzetek, alig-események a legtöbb esetben különösebb „akciók”, változások nélkül fejeződnek be, esetleg egy élethelyzet lezárulását jelzik, és leginkább az emlékezés körülményeit, apropóját, szituációját adják. Több alkalommal ezekből, a közelmúlt, közelebbi múlt idősíkjának cselekvését felfüggesztő, vagy majdnem felfüggesztő helyzetekből, eseményekből kiindulva idéződnek, idéződhetnek fel a múlt emlékei, és vehetik át a „cselekmény” szerepét. A kiinduló közelmúlt és a felidézett múlt képeinek szüntelen mozgása, váltakozása, együttélése adja a Lengyel-novellák intim, meghitt, csakis az ő írásművészetét jellemző hangulatát, a korszak divatos kifejezésével élve, atmoszféráját. Ugyanezzel a jelent (elbeszélői közelmúltat) felfüggesztő technikával él a szerző a Mellékszereplőkben és a Cseréptörésben is; ahogy ezt már a korábbi fejezetekben kifejtettük: az 1961-ben a körúti presszóban ücsörgő és emlékező Madaras, és a jelen eseményeit a múlt, az emlékdarabok összegyűjtése érdekében szinte teljesen felszámoló Bárán folyamatosan emlékező, múltat idéző előképeivel a Két sötétedés, Hántoló, Nyár, A régi Francis Scott Fitzgerald-ban, Ifjúsági emlékház, Viktor szerelmei, A tizennyolcason novellákban találkozhatunk. A novellák alakjainak (Séna, Ádám) emlékező tevékenysége azonban a későbbi regényekhez képest sokkal spontánabb, az emlékező személyiségével nagyobb harmóniában áll, még nem követel olyan nagy áldozatokat, lemondást a főhőstől, mint a Mellékszereplőkben, Cseréptörésben. A novellák közelmúltbeli eseményei spontán módon hívják elő, idézik fel a múltat: látványok, fények, hangok, félmondatok, hasonló szituációk benyomásai kapcsán ébrednek fel a múlt történései; a dolgok különböző térben, különböző idősíkokban való lehetséges együttállásai, az események elrendezhetőségének bizonyossága a létezésbe, a világ működésébe, a szubjektum megteremthető (ön)harmóniájába vetett bizalom, a (kozmikus) hála – olykor túlcsorduló érzete következtében pátoszos közléskényszerben kimondott – érzéseként tételeződik: „Ment a járda szélén, s ekkor történt: képek villantak fel benne, többféle, látszólag különböző dolog, egyszerre és elválaszthatatlanul, a térben halványan egymás fölé rétegződő rajzolattal. A nyurga olasz fiú, amint elszánt arccal, suta mozdulattal a vízbe veti magát; a délutáni zöld levélcseppek, ahogy billegve ereszkednek lefelé a lilásfekete fatörzsön; s egy pad a belvárosi parkban, otthon, Viki őmellette ül, s lehunyt szemmel fordul a tavaszi napfény felé. Mindez egyetlen érzésnek hagyott helyet a lelkében: a hálának. S az értelmetlen boldogságnak ebben a pillanatban valamiféle hiányérzete támadt. Úgy érezte, hogy azonnal el kell mondania a lánynak.” (KS, 30.) (kiemelés V.B.) A fiatal, autobiografikus ihletettségű, identitásukat építgető alakok „[l]egfőbb boldogsága: a létezés. Önmagáé, az embereké, a tárgyaké.”11
A regények világában jelen és múlt közötti harmóniáról, a szubjektum által megteremthető, az egyénben létrejövő egységéről már nem beszélhetünk, legalábbis az emlékezőhelyzet kiindulópontjaként biztosan nem. Madaras elvesztette felidéző-képességének minden spontaneitását, a múlt felelevenítéséhez rendhagyó szakdolgozatát próbálja felhasználni, azonban az akadémiai évek látszólagos harmóniája, legalábbis bizakodó keresése, az azóta elkallódott, elzüllött, lecsúszott, disszidált vagy a rendszerbe erkölcstelen lépésekkel beépült barátok, fontos kapcsolatok visszahozhatatlanul eltűntek, barátságok, szerelmek elmúltak, múlt és jelen megbomlott kapcsolata az emlékezés (és a szakdolgozat) segítségével felidézhető, darabjai megtalálhatók, de harmonikus helyreállítása mintha nem lenne lehetséges, Madaras rezignált magánya, „büntetése” nem oldódik fel a múlt felidézésével. A Cseréptörésben – már elemzett módon – a múlt felidézése problematikus, áldozatot, lemondást, görcsös akaratot, tudatos döntéseket követel meg a főhős részéről; a múlt felkutatásának, az emlékképek megtalálásának, összerendezésének az identitás megtalálása szempontjából komoly tétje van. Bárán az emlékképek megtalálásához különböző külső segítségeket – fényképek, tárgyak, pszichológus, régi bajtársak, családtagok emlékei – kell igénybe vennie. S bár a mű végére kiküzdött identitás és „megírt” kistörténelem végül megnyugtató a befogadó számára, az emlékezés erőfeszítése, feladattá emelkedése közben elvesztette – érthető módon, a novellákhoz viszonyítva – könnyedségét.
A Két sötétedés című kötetnek az emlékezés és az emlékek megragadhatóságának lehetőségei, módjai a legfontosabb témája; tehát a kollektív és kommunikatív12 emlékezet hasonlóan fontos történetszervező elemként tételeződik benne, mint a Mellékszereplők vagy a Cseréptörés esetén. A történetek több idősíkot mozgatnak – A túlsó oldalon és az Edzés után kivételével –, szinte mindegyiket az időbeli váltások különböző módjai jellemzik, az emlékezet működésével, az emlékezés különböző módjaival összefonódva. Az emlékképek előbukkanásának legtermészetesebb, prousti áramlása, amikor egy érzéki tapasztalás ébreszti fel a múltat, ilyen a Két sötétedésben a dél-amerikai ösztöndíj utolsó utáni pótnapján meglátott zöld fényű neonreklám Ford felirata, melynek „hideg fénye végigfeküdt az egész téren. Mint egy másik zöld fény, egy hosszú hálóterem végében, tizenöt éve, otthon. Valójában még most sem tudta valóságosnak felfogni a tizenháromezer kilométert, amely Budapesttől elválasztotta. Úgy gondolt rá, mint egy legendára, s néha éppoly áthághatatlannak érezte, mint a tizenöt évnyi távolságot. Egy zöld éjjeli lámpa égett halvány fénnyel e tizenöt év útjának másik végpontján;” (KS, 20–21.) A tér- és időbeli távolságok a főhős emlékezetében végül mégis összeérnek.
Az Ifjúsági vendégházban a zuhanyfülke hideg köve, melyre „csak a begörbített talpa élével” áll rá a főhős, „mert tudta, hogy eleinte hideg lesz még a kő”, kelti fel a két és fél hónappal korábbi emlékeket. Az emlékezés folyamatát mindkét esetben a közelebbi (emlékező) idősík eseményei, párbeszédei zavarják meg, de a külső körülmények megnyugvásával a főhős minden esetben fel tudja venni emlékeinek, gondolatainak fonalát; közben a felidéző pozíció helyzetei, eseményei automatikusan, ösztönösen zajlanak tovább: a főhős kedvesével és barátjával meghitt hallgatásban sétál, bámészkodik (Két sötétedés), vagy zuhanyozik, rendezkedik (Ifjúsági vendégház), esetleg utazik, napozik (A tizennyolcason), a fő cselekmény nem akad meg, kitöltődik mozgásokkal, cselekvésekkel, eseményekkel, de intenzitását tekintve redukált, visszavett, szinte jelentéktelen, így adván át a helyet az emlékképeknek, melyek ezekben a helyzetekben, hangulatokban természetes módon, az emlékező idősíkkal teljes harmóniában buknak felszínre.
Az emlékezet aktusai nemcsak a mélázó, töprengő főhős gondolataiban, hanem az emberi kommunikációban, az egymásnak, egymással felidézés párbeszédeiben is megmutatkoznak.13 A régi Francis Scott Fitzgerald-ban című novellában a felelevenített emléksor (intradiegetikus elbeszélés) – a főhős, Ádám sant’andreai tartózkodása – kétszeres eltávolítottságban, kétszeres idősíkváltásból idéződik fel. Az emlékezés helyszíne az a régi Kökörcsin presszó – melyet a szereplők keresztelnek a címbeli névre –, mely az elbeszélés kezdetén már felújított formájában működik. Ez az átalakítás a pár egy éves dél-amerikai utazása alatt történt. Az első idősíkváltás a régi Francis Scott Fitzgerald leírása, melyben azt a karácsony esti beszélgetést idézi fel az elbeszélő, amikor Ádám „megpróbálta fél hatig elmondani a lánynak Sant’Andreát úgy, ahogy volt.” (KS, 123.) Ez után következik tipográfiailag is elválasztva az olaszországi ösztöndíj heteinek a leírása, zártan, megszakítások, a mesélői helyzetre való utalások nélkül. A belső, legrégibb történetnek ez a fajta többszörös idő és térbeli (közben egy évet Dél-Amerikában töltöttek az alakok) eltávolítottsága az emlékek felidézésének nehézségeire, bonyolultságára utalhat, továbbá arra is, hogy nemcsak maguk az emlékképek kötődnek helyszínekhez, külső leírásokhoz, hanem az emlékek felidézésének helyszínei, körülményei is, ezek szintén emlékké váltak már, emlék és az azt felidéző jellegzetes helyszín (régi F.S.Fitzgerald) összeforrt már, összetársítva jelennek meg egy későbbi felidézési/elbeszélési idősíkban. Az emlékképek történetté, elmondhatóvá, letisztulttá alakulásának problematikája, melyet a Mellékszereplők álomleírásával kapcsolatban már tárgyaltunk, ebben a történetben is jelen van: az emlékek a (többszöri) lejegyzés, elmondás által formálódnak alakulnak egy „végleges” változattá, s a felidéző személy már nem is magukat a valódi emlékeket, hanem az egész emléksor töredékeiből, (ki)válogatott, képeiből megkonstruált, összeállított, megszerkesztett történetet hordozza tovább a múltból. Ádám karácsonyesti kísérlete a történetmondásra, „úgy, ahogy volt”: „beszélt róla már előbb is, sokat pedig később tett hozzá, más beszélgetések alkalmával, más helyeken. Ismételte önmagát, s akadtak fölösleges részletek is bőven. Ahogy lassan összeállt az egész, és lehullott róla, ami lényegtelen, nagyjából ez maradt, ami itt következik.” (KS, 123.)
Szintén az emlékezés nehézségeire, tökéletlenségére, lehetetlenségére reflektál a Hántoló című írás, amit rögtön a bevezető mondatok – kit is késeltek meg? Emilt? Vagy valaki mást? – is felvetnek. A papírgyári nyári munka felidézésének korlátai, bizonytalanságai feltűnően hasonlítanak Az iskola a határon elbeszélői helyzeteire, az Elbeszélés nehézségei részben felvetett problematikára. A perszonális elbeszélő a hántolóban végzett munka emlékeit eleveníti fel egy rövid történetben, kiderül róla, hogy novellák írásával foglalkozik; barátjából, „Viktorból körülbelül szobrász lett, belőlem nagyjából semmi.” (KS, 73.) Nem egyszerűen két különféle emlékezet „csap össze” a történet menetében, hanem egy irodalomhoz, történetmondáshoz vonzódó és egy képalkotó, képzőművész szemével látó és felidéző személy rekonstruálja a történetet, ugyanúgy, ahogy Bébé (festő) és Medve (irodalomhoz vonzódó) esetében. A valódi eseménysor felelevenítése a két különböző szemléletmódból fakadóan is nehézségeket, ellentmondásokat szül, az Iskolához… hasonlóan a történet elmondhatóságának, jól elmondhatóságának kérdéseit veti fel. Mindkét műben az emlékek előhívását egy-egy munka, (félig)„műalkotás” segíti, Medve kézirata, Viktor rajza, azonban ez utóbbi a hántolóban töltött napok valamelyikén készült, közvetlen, egyidejű a felidézett eseményekkel Medve kéziratával szemben, amely az iskolai évekhez képest utóidejű. A két szereplő eltérő emlékezetének feszültsége Lengyel novellájában feloldódik – Ottlik regényében ez lehetetlen Medve halála miatt, ott csupán a kézirat szavaival vitatkozhat Bébé – Viktor látogatásával, a múltat felidéző párbeszéd által. A nyári munka eseményeinek történetbe foglalásával bíbelődő író és a hántolóról készült rajzot őrző Viktor eltérően emlékeznek a gyár részeire, színeire, ottani munkájuk nehézségére, munkamoráljára. „– Szénnel csináltad. Elöl volt a szalag, ilyen traverzeken, azon mentek fel a rönkök; mögötte az épület meg a medence széle. – Igen. Az öltözőből rajzoltam, látszik is körben az ajtaja. Giccs a javából. […] De a szén, az nem áll, mert akkor még egyáltalán nem dolgoztam azzal. –Mindenesetre jó fekete volt az egész. – Na, na. Volt azért azon valami szín is. Egy kis sárga, ott, a hasáboknál, azt tudom, mert oda fölmásztam, hogy megnézzem a napfelkeltét. […] inkább barna az egész, mint fekete.” (KS, 75.) Az emlékezet működésének többféle lehetőségét villantja fel az elbeszélés: Viktor „[s]zínekben emlékezett, és egy percig sem volt kétséges, hogy neki van igaza. Azt hittem, a papírgyár az enyém, de erre például nem emlékeztem egyáltalán. Oldottabb, több színű kép váltotta fel az én hántolóm fekete kontúrját.” (KS, 75-76.) Az elbeszélő barátjának szavai, emlékképei ismét megnyitják a valóban megtörtént események felé az emlékezet kapuit,14 s egyértelművé válik, hogy a történetekben gondolkodó, történeteket kreáló elbeszélő tevékenysége tulajdonképpen leszűkíti a lehetőségeket, megszorítja, lekerekíti az emlékképek sokaságát, s a történet megírhatóságának, „szépségének” érdekében még az emlékképeket is inkább a történethez igazítja: „– Volt ott egy srác – folytatta Viktor – , Béla volt a neve. Az melózott. Idővel aztán nagyon csúnyán nézett ránk, amit mi ott összelógtunk. – Azért dolgoztunk mi is – mondtam én, inkább a novellám első négy oldalának védelmében, mintsem meggyőződésből. Hiszen egy nappal előbb még nagy, hősies erőpróbákra emlékeztem, az első két-három nap állati fáradtságára, arra, hogy sajgó izmokkal értem haza este tizenegy tájban…” (KS, 77.)

A Lengyel-novellák időkezelése szorosan összefügg az emlékezés működtetésével, a felidézés kommunikációs aktusaival. Említettük, hogy Lengyel Péter történetei csak kivételes esetekben maradnak lineárisak, még az összességében egyenes vonalú narrációt is sokszor apró emlékképek, időbeli elmozdulások „zavarják meg.” A legtöbb történetben – már csak az emlékezés jelenléte miatt is – az idősíkok váltakoztatását, játékát figyelhetjük meg; az idővel véghezvitt narrációs aktusok szintén a későbbi regények időkezelését előlegezik, az apró darabokra hullott idő szegmensei az adott elbeszélői közeg és a narráció egyéb elemei, – pl. azonos szereplők, helyszínek – által kerülnek azonos rekonstrukciós helyzetbe, és a befogadói/értelmezői tevékenységgel nyerhetik el történetbeli szerepüket, jelentésüket.
Az idősíkok megjelenítésének egyik leggyakoribb módja Lengyel történeteiben, amikor a novella kezdete – általában egy látvány leírásának nyitóképével – az egyes szám első vagy harmadik személyű, az elbeszélő helyzetéhez közelebbi idősík eseményeit mutatja be (ez alól kivétel A tizennyolcason). Általában ez az az idősík, amelyikben a főhős már felnőttként, legalábbis bizonyos „kalandokon” már átesve, átélve jelenik meg, s amellyel az emlékezés helyzetét, szituációját teremti meg az elbeszélő. A legtöbb esetben ebből a közelmúltbeli – vagy annak tűnő – idősíkból vált át a történet egy korábbi eseménysorhoz vagy a felidézett emlékek idejébe (vagy idejeibe), és meg is marad ennek az alapvető kettős, a két idősíkot váltakoztató struktúrának a jegyében a mű végéig (Két sötétedés, Nyár, Ifjúsági vendégház és tulajdonképpen a Hántoló is). A novellák között azonban olyanokkal is találkozhatunk, amelyekben ezt a kettős (közelmúlt és felidézett múlt) szerkezetet a mű végén, mintegy csattanóként – ezek szerint mégis van ilyen Lengyelnél? – megfejeli egy harmadik, a jelenhez még közelebbi, az előző két idősíktól már alaposan eltávolított idősíkkal (Margit-híd, budai hídfő, Viktor szerelmei (bizonyos szempontból)), ami ezekben az esetekben azt érzékelteti, hogy az egész elmesélt történet, az akkori eseményekkel, hősökkel már egy lezárult korszakhoz tartozik, kissé idegenül is hat már az eltelt idő távlatából. Ezt érezhetjük a Margit híd, budai hídfő hatodik, megváltozott nézőpontú zárórészében, az elmesélt események után tizenkét évvel később, felnőttként találkozó és egymásra ismerő gyermekkori pajtások tehetetlenül, dadogva váltanak néhány ügyetlen mondatot, majd a beszélgetés befejeztével mindketten megkönnyebbülve, néhány percnyi visszaemlékezés után visszazökkenek jelenükbe és élik tovább életüket.
Már fentebb utaltunk rá, hogy az elbeszélésekben a közelmúlt – általában a nyitóhelyzet idősíkja – eseményei a felidézett idősík eseményeinek felbukkanásával visszahúzódnak, redukálódnak, de teljes mértékben nem torpannak meg, megtartják cselekményjellegüket, lépésről lépésre haladnak előre, de visszafogott aktivitásuk lehetőséget ad a múltbeli történések kibontakozásának vagy az emlékek áramlásának. Ez történik a Két sötétedésben és az Ifjúsági vendégházban.
A közelmúlt eseményeibe beékelődő múlt keretes elbeszélésére a Nyár története ad példát. A szerelme elé igyekvő Séna még az esti vonattal Tállyára utazik, hogy másnap reggel a visszafelé, Pest felé haladó vonaton lephesse meg a Tállya előtti településnél felszálló Vikit. A novella Csontos és Séna budapesti lézengésével, esti beszélgetésével indul, melyből pontosan kiderül a fiú terve, majd a késő esti utazás jeleneteit mondja el az elbeszélő. A Pest felé haladó vonatra várva idézi fel a főszereplő a két héttel korábbi eseményeket, hogyan kísérte le a lányt vidéki nyaralására, hogyan töltött el egyedül egy három napos hétvégét kényszerből, kevés pénzzel egy turistaházban. A befogadónak az az érzése, hogy a két héttel korábbi hétvége felidézése mintha éppen tökéletesen kitöltené a főhős várakozási idejét, az emlékek pontos felelevenítése után, visszaváltva a kiinduló idősíkra, Séna egyszerűen visszasétál az állomáshoz és felszáll a negyed óra múlva érkező vonatra. Lengyel Péternél a várakozás, az ücsörgés, a semmittevés sosem múlik hasztalanul, hősei minden percet kihasználnak a múlt összerendezésére, az események pontos rögzítésére, s nem lesz ez másként a körúti presszóban ücsörgő Madaras esetében sem.
A Mellékszereplők időkezelését leginkább a Viktor szerelmei című írás előlegezi. Ez a novella témaválasztásában is kapcsolódik kissé a későbbi regényhez: Viktor szerelmeinek számbavétele, kapcsolatainak leírása hasonlít a Szász Erik és Dán Dóra szerelmi életét feltáró oknyomozáshoz. További közös vonás, hogy az elbeszélő-főszereplő barátaival ellentétben kiegyensúlyozott, hűségen alapuló hosszabb párkapcsolatban él, ez a pozíció helyenként az erkölcsi megítélésre, minősítésre – de legalábbis a meglepődésre – is alapot ad, bár az oknyomozó, reflexiók nélküli feltárás igénye erősebb – főleg a Mellékszereplőkben – a moralizáló elmélkedésnél. A Viktor szerelmei a Mellékszereplőknél jóval teljesebben, kerekebben bontja ki témáját, az elbeszélő barátjával az elbeszélés idejében is szoros viszonyt ápol; ezzel ellentétben a Mellékszereplők apró fragmentumokból épülő szövege a teljes kibontásra már nem törekszik, Dán Dóra, Szász Erik és Szász Orsolya szerelmi ügyei villanásszerűen, elszórva, körkörösen, többszöri utalással jelennek meg a regény szövetében, az elbeszélői pozíciótól, és egyben a főhős életéről is leválva, eltávolítva.
A két mű időkezelése között azonban több hasonlóság mutatkozik. A kötet írásai közül A régi Francis Scott Fitzgerald-ban című novella mellett a Viktor szerelmei csavarja meg leginkább a fabula menetét az idősíkok játékával. A Viktor szerelmeiben is érvényesül a Lengyel-szövegeket még sokáig jellemző folytonos évszámmegjelölés, (a Mellékszereplőkben a legerőteljesebben,) amely segít eligazodni a történet idősíkváltásaiban. A Viktor szerelmeinek 1962-vel jelölt kiinduló helyzete Viktor és Mariann házasságának – ideiglenes – zátonyra futását meséli el. Az elbeszélés egésze ehhez az időponthoz viszonyítva múlt- és jövőbeli eseményeket is megmutat, a Viktorral kötött kamaszkori barátságát, barátja gimnáziumi szerelmeit is megidézi, és az Ingrid-epizód utáni kibékülés, Mariannhoz visszatérés, és kislányuk megszületését követő történéseket is elmondja, de az elbeszélés menetét nem az idő menete, hanem a gondolatok, helyzetek belső vagy külső logikája szervezi. Ez az eljárás párhuzamot mutat a később keletkező regények működésével, elsősorban a Mellékszereplők időben ide-oda cikázó menetével, amelyben a kezdő és keretet adó 1961-es helyzethez viszonyítva múlt- (1948-ig visszanyúló) és jövőbeli (1970-ig terjedő) események egyaránt feltárulnak.
A tizennyolcason két idődimenzióval dolgozik, a többi novellától eltérően a korábbi, egy gimnáziumi össztánc estéjét bemutató idősíkkal kezdődik a történet. Ebbe, az egész estét folyamatában leíró történetbe ékelődnek bele a másik, tíz évvel későbbi dél-amerikai utazáshoz kapcsolódó jelenetek, tipográfiailag elkülönítve és bejelentve a beszúrás következését és végét. A két szólam (idősík) így tökéletesen elválik egymástól, a három beszúrás összesen hat jelenetre bontja az elbeszélést. A korábbi idősík egyetlen, időbeli ugrás nélküli elbeszélésébe szúrja be az elbeszélő a később történő jeleneteket, a beszúrások által az este is három részre, jelenetre tagolódik, a balettos lány körüli őrült táncra (1.), Séna „belépős” Idával való táncára és lézengésére (2.), Jackie-ék visszatérésére, az össztánc végére és a jelenet nagy részét adó hazafelé villamosozásra (3.). A közbeszúrt jelenetek az össztánc estéjének leírásával ellentétben nem adnak ki összefüggő cselekménysort, térben és időben is szétszórtak: az első a kanadai Gander repülőtéren elköltött vacsorát, a második „Latin-Amerika legnagyobb szállodájának” medencéje mellett eltöltött délelőttöt, a harmadik az egy éves dél-amerikai tartózkodás utáni európai utazás Trafalgar téri emlékeit beszéli el. Csak az elejtett utalásokból rakhatjuk össze, hogy ugyanannak az egy éves utazásnak különböző mozzanatairól, odaút, ottlét, hazafelé tendálás, van szó.
A tizennyolcason kettős szerkezete, a két szólam egymástól való hangsúlyos (idő- és térbeli) elválasztottsága, a közelebbi idősík a régebbi események zárójelében a Macskakő elbeszélő-szerkezetére emlékeztet, egy olyan narrációs kísérletet sejtet, mely majd kiérlelten, funkciót kapva az 1988-ban megjelenő regényben bontakozik ki. A novella két szólamát mindössze a hasonló nézőpontú, a főszereplő szemszögéből láttató egyes szám harmadik személyű elbeszélés és a főszereplő alakja kapcsolja össze, a sejt(et)ésen túl az egyetlen konkrét utalás, mely egyben a szereplő névváltását is magyarázza: ”[f]ekete taxiban rohannak a város felé a hatsávos országúton: Ádám, akit akkor, csaknem tíz évvel a Kisöreg vasárnapi össztánca után, senki sem szólít már Sénának, és Viki, aki egy éve már a felesége.” (KS, 201.) A két szólam fabuláris szintje, azon túl, hogy ugyanannak a személynek (szereplőnek) tíz évvel későbbi életébe nyújt betekintést, nem kapcsolódik egymáshoz, átvittebb, metaforikus módon sem, így az elbeszélés koherens értelmezhetősége – legalábbis jelen befogadó számára – megkérdőjeleződik. Mindössze csupán annyi állapítható meg, hogy az össztáncbeli este nagymenőire irigykedő (?), az óbudai galerik életét kívülről csodáló, „nőügyekben” szerencsétlenkedő, férfias vágyaktól fűtött kamasz a tíz évvel későbbi jelenetekben érett fiatalemberként tűnik fel, aki számára a világ tapasztalati síkjai kitágultak, akinek kozmopolita, világjáró, a világban magyarsága „ellenére” otthonosan mozgó, szerelemben (házasságban) harmóniát lelt alakja ellenpontozza a kamasz fiú tíz évvel korábbi figuráját. A férfivé érés tényét a gyerekkori becenév „lecserélése” is jelzi.
Hasonló töprengésre ad okot a novella címválasztása is, hiszen a tizennyolcason töltött hazafelé út mindössze a hat részből álló mű utolsó jelenetét adja, s számunkra ez kevéssé indokolja az egész műre vonatkozó címet. Lengyel novelláinak (pl. A túlsó oldalon, Edzés után) és regényeinek (Cseréptörés) egyik kedvenc témája a gyerek- és kamaszkori villamosozás fortélyainak megjelenítése. Amennyiben a tizennyolcason való utazást az egész novellára „kell” vonatkoztatnunk, mindenképpen az utazás-motívum metaforikus jelentésrétegeire asszociálhatunk. A történet az utazás, úton levés képeivel zárul, a főhős már otthagyta kamaszkorának helyszínét, az össztáncnak inkább szemlélője, mint résztvevője volt, a villamoson „tujázó” galerit hozzáértéssel, de szintén kívülről (végül a kalauzzal együtt) szemléli. A főhős még úton van, a valahova megérkezés, hazatérés még várat magára. „Három megállónyi útja volt még.” (KS, 228.) A közbeszúrt részek tíz évvel későbbi eseményei ezzel ellentétben már a meg/beérkezés lehetőségét sugallják. Tehát ily módon próbálhatjuk a tizennyolcason címválasztást a mű egészére vonatkoztatni, de mindeközben azt érezzük, hogy mű és cím viszonya, a sujet-ből kibontható jelentés problematikus marad.

Az idő dimenziói mellett és azzal szoros összefüggésben a Lengyel Péter-művek térbelisége is fontos narrációszervező elemnek mutatkozik. A terek „játéka”, dinamizmusa a novelláskötetben tölt be hangsúlyosabb szerepet, ezt már a feltűnően sok helyre, térbeliségre utaló cím is jelzi, Margit-híd, budai hídfő, A túlsó oldalon, A régi Francis Scott Fitzgerald-ban, A tizennyolcason, Eső a Margit körúton, 1928. „Az irodalmi-művészeti értelemben vett kronotoposzban a tér- és az időbeli ismérvek konkrét, tartalmas egységben olvadnak össze. […] Az idő tulajdonságait a tér tárja föl, a tér viszont az időn méretik meg és töltődik föl tartalommal.”15 Tér és idő szoros összefüggései a Két sötétedés című kötetben látványosan bontakoznak ki, mivel az idősíkok váltása a legtöbb esetben helyszínváltással, sok esetben külföldi, európai vagy tengeren túli térbeli eltávolodással kapcsolódik össze, és ugyanez elmondható a Rondó-kötet újabb keletkezésű írásairól is. Tér és idő egységének efféle felbomlása a 60-70-es évek prózájának jellemző jelensége: „a leírás funkciója alapjaiban módosul, a természetes egymásra következésen alapuló időfolyam linearitását az időbontásból eredő diszkontinuitás váltja fel, az új temporalitás egy térfelbontó magatartást hoz magával, az ábrázolás a megjelenítés, a láttatás, a megragadás, megidézés, a felidézés módozataival cserélődik fel stb.”16 A novellák szereplői és eseményei tehát az írások legtöbbjében itt és ott, és az idő ekkor és akkor kettősségében, polaritásában, dinamizmusában mutatkoznak. Az úton levés, hazai zötykölődés jellemző képei, történetei mellett (A túlsó oldalon, Edzés után, Nyár, A tizennyolcason) az elbeszélések egy másik csoportjában a hazai környezet intim, szűkebb tereit a távol tágas és egzotikus, más, de ugyanúgy élhető terei ellenpontozzák (Két sötétedés, A régi Francis Scott…, Ifjúsági vendégház, A teljes élet, Harmadik világ és tulajdonképpen a Rondó is).
A novellák világát tehát az emlékezés mellett az utazás, úton levés, indulás, búcsúzás, csavargás, járművek ablakán kibámulás, máshollét (otthonos nem otthonlét) metaforikus jelentésekké táguló tematikája jellemzi. „A térbeli és az időbeli összefüggések csak egymás viszonylatában hathatnak, tehát olyan szövevényt alkotnak, melynek működése döntően metaforikus.”17 Az utazás ősi toposza és a köré rendeződő fogalmak alapvetően az útkeresés, a megismerés, az ismeretlen távol iránti egyetemes vonzalom jelentéseivel ragadhatók meg Lengyel művészetében is. Alakjai képesek feloldódni idegen kultúrák közegében (pl. Harmadik világ, A teljes élet, A tizennyolcason), a világ megismerhetőségéről, a távoli kontinenseket is áthidaló, (apró) dolgok együttállásáról, a jelenségek harmóniájáról szóló tapasztalás helyenként szinte panteisztikus áhítattá emelkedik az írásokban: „Mindenben más ez az este, mint az otthoni, s az ő számára mégsem létezhetne anélkül, egyedül az teszi kézzelfoghatóvá: a saját otthon nőtt gyökerei, annak a néhány száz négyzetméternyi, foghíjasan leterített aszfaltnak a létezése Budapest külvárosi övezetében, ott Óbuda és Újlak határán; meg az a másik alkonyat a szétbombázott Budapesten, ezerkilencszáznegyvenötben. S ami talán a legfontosabb: ez a trópusi este, tomboló gazdag színpompájával, melegével, felhőivel, négereivel és indiánjaival, nem egy másik világba tartozik, hanem ugyanabba, amelybe azok a szorongató, régi délutánok. Ugyanabba a világba. S erre a gondolatra eltöltötte az öröm.” (Két sötétedés, KS, 26.) Az itt és ott polaritásában elhelyezett hősök hazához, hazaszeretethez, otthonhoz, saját magukhoz való viszonyukat, hovatartozásukat az eltávolodás, visszatérés, honvágy, hazagondolás mozgásában élik meg; Magyarország, a haza milyensége, élhető- és élhetetlensége a viszonyítási pontok mentén bontakozik ki, kapja meg pontos földrajzi és történelmi paraméterekkel is megadható, de mégis a szubjektum által felépített jelentését: „hajnalban itt hagyják, minden valószínűség szerint örökre, ezt a partot, a várost felhőkarcolóival, melyek sosem hallották még a becsapódó bombák üvöltését. Itt hagyják és visszatérnek Európa túlsó szélén fekvő hazájukba, ahol tompábbak az árnyalatok, ahol négy évszak van egy évben, és nagyjából mindenkinek egyforma színű az arcbőre.” (Két sötétedés, KS, 29.) Az utazás az élettől kapott ajándék, lehetőség, próba, teljesítendő és teljesített feladat örömeként összegezhető a Két sötétedés novelláiban: „Most már kezdték elhinni, hogy igaz az egész út. Mintha három kívánságuk teljesült volna váratlanul, mint a mesében. Az első volt a Dél-Amerika egyik legszebb városában eltöltött egy év. A második: a két és fél hónapnyi csavargás végig Európán utána. A harmadik: hogy mindezt együtt csinálták végig.” (Ifjúsági vendégház, KS, 148.)
A regények térkezelése, mintha már az elbeszélések tapasztalatát belátva, azon túljutva, továbblépve, inkább – ahogy erről már szó esett – az emlékezés statikusabb, központibb helyszíneihez, tereihez kötődik. A regények térbeli csomópontjai – Bábajága-terem, Csacska Macska mulató, Budapest (és utcái) – mellet az utazás tematika novellákhoz viszonyított módosulásaival találkozhatunk. Egyrészt a nagyobb szabású utazásokat a ténfergés, kódorgás, csellengés, csavargás, ide-oda feljárkálás novellákban még kevésbé megmutatkozó motívumai váltják fel a Mellékszereplőkben és a Cseréptörésben. Ezek a motívumok a bizonytalanság, elveszettség (vagy valaminek az elveszése, elvesztése), reménytelen keresgélés, helytéveszt(ettség)és, otthonos otthontalanság képzeteit keltik a befogadóban.
Másrészt a jelentősebb térbeli elmozdulások sem tűnnek el teljesen a regényekből, azonban a novelláktól eltérő funkciókat, jelentéseket kapnak. A nagyobb szabású utazás a Mellékszereplőkben már az akadémiai évektől, szerelmektől, barátságoktól való tér- és időbeli eltávolodást jelzik (Oxford (Szász Orsolyánál), Párizs, Orly repülőtér (1970)). Megint csak más értelmet kap a Cseréptörésben Bárán János utazása a rasszijszki fogolytáborba, apja utolsó éveinek és halálának helyszínére. Ahogy már erről szó esett, ez az utazás a főhős egyetlen lehetősége az elveszett, illetve a még fel sem épült identitás megragadására. A sempruni nagy utazás az önnevelődés szerves része, a szubjektum önmagához vezető útjának fontos állomása, megtervezése és megtétele kiemelt jelentőséget kap a regény cselekményében. „Bárán jobbára csak akkor képes emlékezni, ha felkeresi múltja helyszíneit: a tér kelti fel tudatában az időbeli emlékeket. A tér olyannyira erősen őrzi az időt, hogy – fizikán túli lényegiségként – nemcsak a saját múlt idézhető vissza, de az apa múltja is kiolvasható belőle. Az egyéni emlékezés ezen a ponton válik kollektív emlékezetté, s mindkettőnek az út a metaforája. Ebben az útmetaforában azonban az emlékezés olyan aktusként van jelen, amely a visszakeresésben, egész pontosan az egyszeri visszakeresésben realizálódik.”18
A tér a Macskakőben is fontos szerepet tölt be, a mű mindkét (fő) idősíkján központi helyet kap a főváros; Budapest századfordulón épülő utcái, terei, lakóházai, épületei a szemünk előtt rajzolják ki, építik fel a mű cselekményének tereit, helyszíneit. A mű középpontjába kerülő főváros, szívében a regény szerkezetét is tükröző Csacska Macska mulatóval, a betörők és a nyomozó pontos helyismeretének köszönhetően a rejtőzködés, bujkálás, menekülés, üldözés színtereivé válnak. Az utazás-tematika új funkciókkal bővül ebben a műben, a detektívregény műfaji jegyeivel harmóniában az utazás szintén a menekülés (vonaton, hajón, gyalog), rejtőzködés, (Negyedik és mutatványos társulatának körutazása), a végleges eltűnés (lelépés) (Ganz Ábrahám és a tengerbe vesző hősök) szerepét töltik be. Továbbá az Európát átszelő kövek, kasszák, orgazdák, zsebmetszők, kasszafúrók, és még a hozzájuk kötődő nőalakok is (Bóra, Baronesz) a nagyszabású kasszabetörés nemzetközi kiterjesztettségét, rangját érzékeltetik. Az utazás toposzhoz sorolhatjuk a Most elbeszélőjének képzeletbeli időbeli utazását is, mely a Föld történetének kinyomozására irányul.

Az eddig tárgyalt tartalmi (emlékezet, utazás) és narrációs (idő-, térszerkezet, több szálon futó elbeszélés, fragmentalitás) jegyek mellett a kézenfekvő tartalmi vonatkozások, a novellákban ismétlődő szereplők (Séna, Ádám, Viki, Viktor, Kiskov, Nagykov, sőt az Eső a Margit körúton, 1928-ban maga Madaras, a Mellékszereplőkben pedig Bárán), helyszínek (Óbuda utcái, Dél-Amerika, Margit-híd stb.), események, cselekménymozzanatok (félárvaság, villamosozás, tujázás, kódorgás stb.) azt az érzést keltik, hogy mindvégig ugyanarról a történetről van szó, ugyanannak az életnek, – s ezen az életen átsejlik a szerző életrajza –, a körbe, körbe járásáról, illetve körbeírásáról. S tulajdonképpen ez a körbeírás, ugyanez a történet az imént ismertetett tartalmi jegyek felhasználásával folytatódik a Mellékszereplőkben és a Cseréptörésben is. Erről a szerzői hozzáállásról tanúskodik a Rondó című novella is, mely a világmindenség történetének, a Nagy Bumm elméletének kocsmai változatával már a Macskakőt előlegezi. A többszörös függőbeszéd által a „szakállas” gondolatai értelmezik az elbeszélés, az egész kötet és a szépírás mint olyan ontológiai alapját: „Az élet, mondja, körtánc, abból nem lehet kiállni. Így vagy úgy visszatérünk helyekhez, időkhöz, emberekhez és dolgokhoz.” (R, 47.) Az ismétlés, visszatérés, körbenjárás elemei és a zártság, kerekség eszménye miatt pontos és találó az irodalmi, majd zenei formára utaló Rondó cím. Tehát az író egész életén át ugyanazt a regényt írja, sőt, „nemcsak az én valamennyi regényem egy regény, még arról is meg vagyok győződve, hogy a világ összes regénye egy. Különböző emberek különböző szeleteket vágnak ki belőle életük különböző szakaszaiban.”19
Szintén a műalkotás, a próza-, a történetalkotás mikéntje tematizálódik az Eső a Margit körúton, 1928 című műben is, mely nagyon szoros előkészülete a Cseréptörésnek. A főhős egyetlen napját elbeszélő írás a hadifogságban elesett apa fényképei kapcsán a Lengyel-próza működését tárja fel: az egymás után illesztett (fény)képekből, az összeválogatott, egymás mögé helyezett szeletekből bontakozik ki „a” történet: „Tegyük fel, fogalmazgatja magában, hogy ez valamiféle sor. Ez a három fénykép itt egymás mellett. Olyasfajta, mint a számtani vagy a mértani sor; tagjai bizonyos rejtett törvényszerűség alapján követik egymást. Tegyük fel, hogy ez egy újfajta sor. Idősor vagy akármi; amelyben a következő kép úgy jönne ez után, ahogy a lépcsőforduló után jött a lövészárok.” (KS, 239–240.) Lengyel írásai – novellái, elbeszélései, regényei – ilyen egymás mellé rakott képek, s ezek a képek akkor nyerhetik el valódi jelentőségüket, „ízüket”, ha a jelent képesek vagyunk a jövő felől nézni, ha lehetséges a jelen pillanatait is olyan élményekké tágítani, melyek megőrződhetnek és nyugodt lelkiismerettel múlttá válhatnak. „Ha innen nézem, a hármast a hármasból, akkor természetes. Csakhogy a négyesből [ami még üres, még minden lehet] kell nézni. Ez az egész: a hármast a négyesből kell nézni, mert csak onnan látható. Kell a teljes előhíváshoz, hogy tudja az ember: ez az egész a múlt lesz számára. Hogy annak tudja olvasni. […] Nem nehéz; csak annyi a trükkje, hogy most érezze az ember ezt olyan visszahozhatatlan íznek, amilyennek harminc év múlva fogja érezni ezt; és akkor megtörténik a csoda. Bármely pillanatot veszed napjaidból: olyan íze van, ahogy kell. Ahogy egyedül érdemes élni benne.” (KS, 240–241.) Az apai örökség „megértése”, és az ennek kapcsán kibontakozó egész életre szóló feladat boldogsággal, megelégedéssel tölti el az elbeszélés (és a regény) alakját, ezt erősítheti meg az Eső a Margit körúton, 1928-ban az önemblematikus, padon ücsörgő öregember mindig ugyanabban a helyzetben, szinte ugyanazon szavakkal megjelenített többször (négyszer) visszatérő alakja, akinek tevékenysége a fényképeket rendező, fiatalember elfoglaltságával azonos. „Kockára hajtogatott régi újságokat szedett elő egy hatalmas irattárcából, rakosgatta, egyiket-másikat a szeméhez emelve, rövidlátó pillantással vizsgálgatta, olykor bólintott egyet.” (KS, 233-234.) Így olvassa történetté20 a díványon heverő Bárán apja képeit, a múlt lenyomatait, s teszi ábrázolásmódjának alapjává az állóképek, pontosan rögzített látványok mentén kibontható cselekmény- és jelentésstruktúrákat, mely a „kívül” létező világ közvetíthetőségének hitéről árulkodik, s ekképp olvassuk mi is – mert más módon lehetetlen – Lengyel képeit, „rakosgatjuk, egyiket-másikat a szemünkhöz emelve”, mint jó detektív a nyomokat, s olykor bólintunk egyet.